В классе скульптуры Беклемишев сменил профессора Александра Романовича фон Бока, ярого сторонника ложноклассического метода, державшегося с величавым бесстрастием олимпийца. Высокого роста, крутолобый, важный, он полон собственною достоинства, уверен в своей правоте. Когда ученики лепили с натурщиков, советовал им сверять свою работу с античными оригиналами и копиями. Будь на то его воля, он вообще отказался бы от натуры. Зачем она? Ведь есть идеальные, прекрасные гипсовые слепки частей человеческого тела, анатомически точные, безупречные, готовые, как бы раз и навсегда данные, существующие вечно; лепите эти руки, ноги, головы, а потом составляйте из них фигуры — и успех вам обеспечен. Это был метод, доведенный до абсурда.
Преподававший одновременно с фон Боком, чередуясь с ним, скульптор Николай Акимович Лаверецкий, Лавер, как называли его за глаза коллеги, часто отступал от незыблемых принципов псевдоклассицизма, учил студентов согласовывать свою лепку с живой моделью и сам охотно работал с натуры. Но его «Купальщица», «Маленькие кокетки», «Амур и Психея», принесшие ему известность, выполнены в духе салонной скульптуры, отмеченной чертами слащавости, идеализации…
По сравнению с живописью судьба скульптуры в России была более трудной, драматичной. Ее история знала взлеты и падения, интерес к ней то возрастал, то почти исчезал. В XVIII веке, в эпоху классицизма, она пережила расцвет, поднялась до высот подлинного искусства, русские ваятели, многие из которых были питомцами Петербургской академии художеств, создали работы, не уступавшие произведениям западноевропейской скульптуры. Федот Шубин, земляк Ломоносова, сын рыбака, автор правдивых, психологически глубоких портретов. Нервный, порывистый Михаил Козловский, принесший в русское искусство веселую игривость, грациозность, вычурность рококо, сотворивший галерею сильных, здоровых и красивых людей, словно рожденных для того, чтобы наслаждаться жизнью и любить. Феодосий Щедрин, мастер высокого класса, большой разносторонней культуры, далекий от подражательства великим образцам прошлого, все как бы пропускавший через себя, работавший по-своему, в самобытной манере. И ваятели, стоявшие на рубеже двух веков, двух эпох, когда началось увлечение античным искусством, — Федор Гордеев, Иван Прокофьев, виртуозно владевший формой…
Русский по духу, несколько тяжеловесный в своих монументальных работах, но не бесстрастный, а взволнованный, тонко поэтичный, художник «грустной грации» — Иван Мартос, оказавший вместе с Шубиным и Козловским большое влияние на развитие русской скульптуры. Талантливые мастера работали в первой четверти XIX века — Степан Пименов-старший, автор скульптурной группы «Слава на колеснице» над аркой Главного штаба, Борис Орловский, другие художники…
Но постепенно классицизм, мода на античность, искусство Древней Греции и Рима стали уходить в прошлое, нужны были свежие художественные идеи, способные оживить русскую скульптуру, указать ей новый путь, а их, этих новых идей, тогда не было. Началось подражание итальянским мастерам, в жанровых произведениях, воспроизводивших черты и особенности русского быта, появилась безвкусица, упал уровень техники ваяния, искусство нередко подменялось ремесленничеством. Вместо правды, художественной красоты, свойственных скульптуре предыдущих десятилетий, холодная прилизанность форм и линий, слащавая красивость фигур и групп, которым надлежало находиться не в музеях, а в богатых особняках, салонах скучающих аристократок. Академия художеств стала упорно насаждать омертвевшие бесплодные каноны ложноклассицизма, воспринимавшиеся как печальный анахронизм. Русская скульптура, казалось, зашла в тупик. Живопись успешно развивалась, радуя и восхищая созвездием блестящих талантов, скоро придут художники-передвижники и поднимут ее на новую ступень, а скульптура переживала упадок. На нее теперь мало обращали внимания. В галереях, на выставках публика толпилась у картин, обсуждала их, спорила. А произведений скульптуры будто и не замечала.
Но этот упадок, этот застой были явлением временным. Уже работали художники, обратившиеся к простым, обыкновенным людям, к природе. Они старались запечатлеть красоту и многообразие окружающего мира и при этом стремились к новой выразительности пластической формы. Прекрасные работы Петра Клодта, Евгения Александровича Лансере и других скульпторов, которых называли натуралистами, несли с собой новые темы, новый подход к воплощению задуманного, и их творчество как свежий ветерок, сквозняк в сумрачном помещении, заставленном старомодными, покрытыми пылью вещами…
Поиски нового продолжались и нашли свое отражение в творческой деятельности Марка Антокольского, выдающегося скульптора, обретшего в последней четверти XIX века всеевропейскую славу, его ученика Ильи Гинцбурга, их собратьев по искусству…
Но подлинное обновление русской скульптуры еще впереди.
…После реформы Академии художеств ложноклассическая школа прекратила свое существование, но корни ее еще были живучи и влияние ощутимо. Профессора скульптурного класса Г. Р. Залеман, В. А. Беклемишев во многом следовали традициям и заветам ложноклассиков. Беклемишев не чурался нового, в его классе ученики стали лепить круглые фигуры с натурщиков (а в дореформенной академии, так же как в свое время и в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, этого не разрешалось). Но он недалеко ушел от своего предшественника фон Бока, ибо полагал, что формы нужно точно копировать с натуры, причем с натуры разной, и потом, манипулируя этими разрозненными, не связанными между собой формами, подбирая одну к другой, строить, «складывать», воздвигать свое произведение.
Такой метод работы показался Голубкиной смешным и нелепым. Вызвало у нее недоумение и то, что профессор не позволял ученикам отходить от модели, чтобы охватить взглядом всю фигуру в целом. А скульптуры из глины на станке он учил смотреть по силуэту, поворачивая станок бесчисленное количество раз. Эта «мультипликационная механичность» процесса работы над скульптурой вызовет активное неприятие у Сергея Коненкова, который. поступит в академию в 1899 году и будет заниматься тоже у Беклемишева. Профессор придавал первостепенное значение анатомии, деталям человеческого тела. Скульптура должна точно соответствовать модели — это занимало, беспокоило больше всего.
Метод Беклемишева, его художественная система были совершенно чужды Голубкиной, что не могло не привести к столкновению, спору с Владимиром Александровичем. В такой же конфликт с ним вступил соученик Анны — Леонид Шервуд, а несколько лет спустя это произойдет с Сергеем Коненковым.
Начало нового учебного года в реформированной Академии художеств совпало с событием, по поводу которого официальная Россия облачилась в траур: 20 октября 1894 года в Ливадии умер Александр III. Повсюду в столице, даже на крышах вагонов конки, — небольшие белые флажки из коленкора с черной каймой. 1 ноября похоронная процессия направилась через Николаевский мост в Петропавловский собор в крепости, и студенты, преподаватели академии смотрели из окон на траурное шествие. На престол вступил Николай Второй, император и самодержец всероссийский, царь польский, великий князь финляндский, и прочая, и прочая, и прочая… Которому предстоял брак с принцессой Алисой Гессен-Дармштадтской. Будущее было неразличимо и скрывалось в туманно-багровой мгле…
Анна работала в классе Беклемишева, лепила с казенных натурщиков головы и бюсты. Профессор относился к ней по-прежнему подчеркнуто-вежливо и внимательно. Это «замечательно добрый и хороший человек» — писала она матери в Зарайск. Но кое о чем умолчала, не могла не умолчать. Этот человек ей нравился. Странная смута, волнение впервые поселились в ее душе. Неужели влюбилась? Неужто это и есть то большое настоящее чувство, которое дано пережить женщине, встретившей своего избранника? Она помнила, как вел себя в ее присутствии Сулержицкий, подруги говорили, что он в нее влюблен. Это казалось смешным и забавным, она относилась к Леопольду просто как к товарищу. И вот теперь, здесь, в дождливо-осеннем Петербурге, встретила Владимира Александровича, и в ее жизнь вошло что-то тревожное, непонятное, новое, то, чего она не ведала, не испытывала раньше. Полюбила! И кого! Своего преподавателя, профессора, женатого мужчину… Ей хотелось избавиться от этого чувства, отринуть его как нечто ненужное, мешающее работать (а ведь в работе, учебе видела она свою главную цель), но не была тогда в состоянии этого сделать, не могла побороть себя и жить, как жила прежде.