Ей казалось, как считала двоюродная сестра Серова — Нина Симонович, что у Валентина Александровича порой проявляются диктаторские замашки, она называла это «генеральством». Но здесь ошибалась: Серов по природе, по духу своему был демократичен. Изредка происходили мелкие инциденты, доходившие до курьеза. На одной из выставок «Мира искусства» ее работы были расставлены не так, как ей хотелось, и она почему-то обвинила в этом Серова. В довершение всего увидела тряпки на своей скульптуре, их положили полотеры, натиравшие паркет в зале. Это крайне обидело. Но при чем тут Серов? Просто свою обиду перенесла на него…
Другой инцидент произойдет через несколько лет на вернисаже очередной выставки Союза русских художников в Историческом музее в Москве. Голубкина рассматривает деревянную скульптуру Сергея Коненкова «Старичок-полевичок», возле которой толпятся художники. Эта работа ей очень нравится. Здесь же автор, его поздравляют, слышатся восхищенные отзывы. Рядом со «Старичком» висит на стене новая картина Серова, о которой немало говорили в Москве еще до открытия выставки — портрет Иды Рубинштейн, написанный во время поездки художника в Париж: аскетически худая, обнаженная фигура сидящей танцовщицы. Прохаживающийся по залу Серов вдруг подходит к художникам, собравшимся возле коненковской скульптуры, и в шутку, но не без иронии, спрашивает у Сергея Тимофеевича:
— Не мешает ли мой легкомысленный портрет вашему серьезному «Старичку»?
Всеобщее замешательство, воцаряется тишина, и раздается взволнованный голос Голубкиной:
— Слышите, слышите, что говорит?
Назревает скандал. Красивый обаятельный Константин Коровин требует, чтобы Серов извинился перед Коненковым и Голубкиной. Но все кончается благополучно, без объяснений, эта вспышка предана забвению. Однако сам Коненков этого не забудет и на склоне лет расскажет в своих воспоминаниях. «Любя Серова, — напишет он, — мы с Анной Семеновной с огромной радостью и чувством облегчения простили его горячность, вызванную волнением за свою «рискованную» картину и резкой неожиданностью моего «Старичка-полевичка».
Что-то временами омрачало их отношения, вносило разлад, смуту. Голубкина жила как бы с обнаженными нервами, болезненно воспринимая многое, на что обычный человек не обратил бы внимание. И говорила с теми, кого в чем-то подозревала, нередко без должного основания, резко, могла прервать знакомство, даже пожертвовать дружбой. Скоро, почувствовав свою неправоту, будет сожалеть об этом и первая сделает шаг к примирению… В 1910 году, можно сказать, поссорится с Серовым — то ли на почве расхождений в оценке произведений современного искусства, то ли по какой-либо другой причине, которая безвозвратно поглощена временем и останется навсегда невыясненной. Напишет ему вот такое сердитое письмо:
«Многоуважаемый Валентин Александрович!
Все-таки, несмотря ни на что, из уважения к вам как художнику (неподдельному, настоящему) и настоящему, неподдельному порядочному человеку, я не могу не написать вам. Случилось то, что случалось во все продолжение нашего знакомства, т. е. непонимание. Но потому оно и случается, что я вам говорю, а вы слышите. Другие даже и не слышат и смеются. Если я скажу другим, что Скрябина, написавшего Божественную поэму, нельзя делать в виде набалдашника, то они скажут: «Завидует», и в этом смысле станут веселиться. Оно так и делается. Я так и живу. И вот, когда я вижу вас, мне хочется вам говорить, потому что иногда, хоть с пятое на десятое, вы понимаете и почти всегда слышите. Как вы не видите, что Судьбинин — Штембер даже хуже? Мне до Судьбинина дела нет. Я давно от этого отошла, а может быть, и не была никогда. Но мне хочется, чтобы кто-нибудь видел. А т. к. зрячее всех все-таки вы, то от этого и наши злые разговоры. Вы скажете, что невелика радость за большее понимание получить неприятность. Я с вами согласна. Я потому пишу вам, чтобы сказать, что я с вами согласна, что нам больше разговаривать не надо.
Но уж прошу вас держать слово. А то я очень забывчива на поступки. Очень я сужу по существу. Мое убеждение, что факты есть случайность и ничего не значат, и поэтому я плохо помню то, что не составляет сущности человека.
Ну, значит, кончено. Вы со мной не хотите говорить, я тоже не хочу. Я буду вас уважать издали.
Ну, прощайте, желаю вам всего хорошего. Вы говорите, что имеете доказательства своего внимательного отношения ко мне. Так ведь это ваше счастье. Я бы с величайшим удовольствием их имела. Смотрите, как опасно со мной иметь дело. Едва кончив письмо, я уже начинаю задирать…»
И в самом конце приписка: «Итак, помните, что мы больше не знакомы».
Это сказано человеку, который всегда старался ей помогать, который из-за нее покинул училище, подал в отставку, отказался от профессорской должности! И из-за чего все это? Неужто из-за отношения к портрету А. Н. Скрябина, выполненному малодаровитым скульптором С. Н. Судьбининым, к творчеству живописца того же ранга В. К. Штембера? «Непонимание» случалось и прежде. Возникло оно и теперь. Были произнесены с обеих сторон резкие слова. Но, к счастью, окончательный и бесповоротный разрыв не произошел…
Серов, гениальный ученик Репина, который пошел дальше своего учителя, был очень самолюбив, это знали многие. Он не принимал в расчет «трудности» характера Анны Семеновны и порой был уязвлен ее обращением и замечаниями, обижался и не скрывал этого. Как-то пожаловался Нине Симонович и ее мужу Ефимову, что она как-то странно, будто с пренебрежением, подает ему руку при встрече — рука эта вялая и безжизненная, как тряпочка… Он тоже был мнителен.
Но все это не столь уж существенное во взаимоотношениях двух художников. В главном — в искусстве, в коренных вопросах жизни — они были друзьями и единомышленниками.
В первую годовщину смерти Серова, в 1912 году, она вместе с Ефимовыми побывает на кладбище, и, возвращаясь, позовет их к себе в мастерскую, и будет с любовью говорить о Валентине Александровиче, так рано, в 46 лет, ушедшем из жизни.
…Итак, несмотря на заступничество Серова, ей не разрешено работать в классах школы живописи вместе с учениками, но она не уезжает домой, остается в Москве. В январе 1909 года станет посещать частную школу Ф. И. Рерберга на Мясницкой. Ученики, большинство без особых способностей, пробующие свои силы в рисовании, с любопытством смотрят на эту пожилую женщину в темном шерстяном платье, с сумрачным лицом. Так вот она, оказывается, какая, эта Голубкина!.. Многие наслышаны о ее работах, кое-кто видел на выставках, встречал репродукции в художественных журналах. Знаменитость! Но она, не обращая внимания на любопытные взгляды, занимает свободное место у окна и начинает рисовать углем обнаженную натуру.
Вскоре к ней привыкают и находят, что она не такая уж строгая и нелюдимая, как показалось вначале: разговаривает с учениками, улыбается, может даже пошутить. Интересно наблюдать, как она работает. У нее особая манера рисования. Один ученик потом вспомнит: «Линия грубоватая, проведенная на бумаге углем, заключала в себе массу человеческой фигуры, как будто ищущая и помечающая структуру формы… Она искала и чертила конструкцию человеческой фигуры в той или иной позе…» Действительно, так она рисует. Таков, например, рисунок двух обнаженных натурщиц на обороте автопортрета. сделанный во время второй поездки в Париж. Таковы немногие сохранившиеся рисунки, выполненные в поздние годы жизни: портреты З. Д. Клобуковой, В. Г. Черткова, К. С. Шохор-Троцкого, Л. К. Фрчек… Рисунки скульптора, который видит модель крупно, в целом. объемно.
Эти «штудии» в школе Рерберга. где она занималась в течение двух месяцев, укрепили ее профессиональные навыки, вернули в привычное рабочее- состояние. Продолжать занятия не имело смысла, и в начале весны она возвратилась в Зарайск.