сравнивается с солнцем (Ил., XXII.134 сл.); головная повязка Геры тоже сравнивается с
солнцем (Ил., XIV.184 сл.); замечательные кони Реса тоже сравниваются с солнцем (Ил.,
X.547). Ясно, что солнце и свет у Гомера – это какой-то универсальный критерий для
жизни и красоты.
Часто это освещение дается в контрасте с элементами затемнения. Гектор (Ил.,
XV.604-610) сравнивается с лесным пожаром на горах; его глаза тоже светятся гневным
огнем. Изо рта у него клубится пена, над головой качается страшный, тоже сверкающий
шлем, и сам Гектор летает по битве, как буря. От щита Ахилла тоже повсюду разносится
дивный свет наподобие маяка для тех, кто погибает в волнах (Ил., XIX.375-381). Пожары,
вспышки молнии, блеск оружия – это обычные образы у Гомера.
б) Цвета и краски. Но не только все полно света у Гомера. Все полно также и
красок. У «розоперстой» Зари – [127] «шафрановый» пеплос. У Афродиты – «золотое»
одеяние. У Аполлона – «золотисто-светлые» волосы. У Деметры – «темно-синее»
покрывало. У Латоны – «золотые» кудри. Ирида тоже – «златокрылая». Фетида –
«среброногая». У Зевса – «темно-стальные» брови и такие же волосы у Посейдона. Пьют
боги нектар «красного цвета».
Приведем еще пример, но не из гомеровских поэм, а из гомеровских гимнов, из
которых многие восходят еще к гомеровской старине. В VII гомеровском гимне бог
Дионис со своими «темно-стальными» или «темно-синими» глазами и с такими же
волосами в «пурпурном» плаще, сидит среди «виноцветного» моря, на корабле. А корабли
у Гомера и «черные» (Ил., I.300), и с «темно-синим» носом (Ил., XXIII.878), и
«багрянощекие» (Од., XI.124), и «карминнощекие» (Ил., II.637), паруса – «белые» (Од.,
II.425, XV.291). Во всех таких образах, несомненно, сказывается еще детство
человечества, поскольку дети, как известно, любят яркие краски, пестроту и блеск
предметов. Также и гомеровские греки находили в окружающей их природе и жизни
исключительно яркие, пестрые и блестящие краски.
в) Пластика. От этой живописности перейдем к пластике. И Гомер и греков вообще
всегда хвалили за пластический характер создаваемых ими художественных образов.
Однако эту пластику очень редко понимали специфически, а большею частью ее понимали
слишком широко, расширяя ее до чего-то вообще красивого и вообще выразительного.
5. Периоды пластического мировосприятия у Гомера. Уже ближайший анализ
обнаруживает, что у Гомера отнюдь не все пластично, как это думает большинство
критиков. Проблема пластического у Гомера оказывается чрезвычайно сложной. По-
видимому, и здесь, так же как и вообще у Гомера, мы должны находить отражение
многовековой эволюции человеческого мышления и восприятия, начиная от полного
неумения изобразить трехмерное пространство и кончая самой настоящей пластикой и
скульптурой изображения.
а) Закон хронологической несовместимости или закон плоскостного
изображения. Если поставить вопрос о наиболее древнем способе подачи изображения у
Гомера, то это будет, пожалуй, то, что Ф. Ф. Зелинский назвал законом хронологической
несовместимости в своей статье «Закон хронологической несовместимости и композиция
Илиады».4) Сам Зелинский из этого закона делает выводы только для композиции
«Илиады». Однако, это может [128] быть, имеет еще большее значение для анализа
изображения времени и пространства у Гомера.
Изложим работу Зелинского, а потом сделаем из нее те выводы, которые сам он не
делает, но которые, с нашей точки зрения, важны именно для изображения пространства и
времени у Гомера.
Зелинский, используя некоторые намеки у Нича, Беккера и Зеека, выставляет
следующий закон хронологической несовместимости, который является у него основным
законом композиции «Илиады» (стр. 106): «У Гомера никогда рассказ не возвращается к
точке своего отправления. Отсюда следует, что параллельные действия у Гомера
изображаемы быть не могут; подобно рельефу древнейшему в противоположность к
александрийскому, подобно рельефу готическому в противоположность к рельефу Гиберти
и его последователей, поэтическая техника Гомера знает только простое, линейное, а не
двойное, квадратное измерение». Этот закон, по Зелинскому, осуществляется у Гомера
разными способами.
Первый и наиболее простой прием заключается в том, что после доведения какого-
нибудь действия до стабильного состояния (Зелинский называет такое состояние
«пребыванием») Гомер переходит к изображению нового действия, как бы забывая о
прежнем действии, хотя оба эти действия совершаются параллельно и одновременно. В III
песни «Илиады» после долгих переговоров ахейцы и троянцы решают заключить
перемирие и для этого посылают гонца за Приамом. Действие переносится в Трою, где
Приам и Елена смотрят со стены на ахейское войско. Проходит известное время, пока
Приам явится из города на равнину. Что происходит в это время на равнине? Ничего
неизвестно. Сказано только, что враги решили заключить перемирие; и дальше, таким
образом, в течение, вероятно, довольно длительного времени, параллельно с которым
происходят разговоры с Приамом в Трое, на равнине как будто ничего нет.
В той же самой песни после чудесного исчезновения Париса, во время его поединка
с Менелаем ахейцы начинают разыскивать Париса, и розыски эти превращаются в
«пребывание», о котором поэт совершенно забывает, так как действие тотчас же
переносится опять в Трою, где Афродита устраивает свидание Париса и Елены. Это
свидание тоже превращается в «пребывание», и поэт тоже о нем забывает, потому что
действие переносится на Олимп, где происходит совет богов, приводящий к прекращению
перемирия. Что же в это время происходило на равнине, где ахейцы разыскивали
исчезнувшего Париса? Для ответа на этот вопрос мы должны были бы найти в данном
месте «Илиады» изображение параллельных и одновременных событий, а это для Гомера
невозможно.
Точно так же после совета богов в IV песни действие переносится в троянскую
стоянку, где Афина побуждает Пандара нарушить перемирие. Другими словами, действие
на Олимпе тоже превращается в «пребывание» в угоду изображения дальнейших событий
на троянской равнине. Довольно метко Зелинский понимает подобного рода прием у
Гомера как результат известного horror vacui («боязнь пустоты»), поскольку
стабилизованное действие требует заполнения какими-нибудь другими событиями, прямо
не относящимися к изображаемому действию.
Второй прием близок к первому. Из двух одновременных событий одно
изображается подробно, как например прощание Гектора с Андромахой, а о другом
событии, т. е. о вооружении Париса и о выходе его для встречи с братом, мы догадываемся
из предыдущего изложения. В силу закона хронологической несовместимости оно тоже
тут не изображается, а только мыслится по догадке.
Третий прием заключается в том, что одно из двух параллельных действий не
только никак не изображается, но даже и совсем не [129] упоминается, так что об его
конкретном содержании невозможно даже догадываться. Когда в III песни ахейцы
разыскивают Париса и Менелай их ждет, то в IV песни 220 сл. вдруг говорится о
наступлении троянцев на ахейцев. Очевидно, раз было заключено перемирие, то среди
троянцев произошло нечто такое, что заставило их, вопреки перемирию, опять наступать.