сравнение. Метафор у Гомера нисколько не меньше, чем сравнений, как это легко может
показаться невнимательному читателю, а их гораздо больше. Тем не менее Стенфорд
согласен с тем, что максимальная сила поэтического воображения сказалась у Гомера
именно в сравнениях, а не в метафорах.
Таким образом, традиционность гомеровской метафоры не имеет ничего общего с
представлением о ней как о пустой и стертой форме, а она только результат замечательной
краткости и ясности, которая стала образцом для всей дальнейшей поэзии. Следовательно,
гомеровская метафора, как и гомеровские повторения, если и является в каком-нибудь
смысле стандартом, то никак не в отрицательном смысле слова, но в положительном и
прогрессивном.
То же самое мы должны сказать и еще об одном «стандартном» приеме эпоса – это
об эпитетах. Упомянутый Парри в своей специальной работе о традиционных эпитетах у
Гомера19) пытается также и эпитеты у Гомера объяснять формалистически, ставя их, например, в ближайшую зависимость от гомеровской метрики. Эта точка зрения после
упомянутых только что [160] работ не может выдержать научной критики и в настоящее
время должна считаться не больше как данью литературному формализму, составившему в
свое время целую эпоху.
Еще один такой эпический «стандарт», именно речи, прекрасно проанализирован
Бассеттом не как стандарт, но как живой элемент драматической ткани гомеровского
повествования. Ни длина этих речей у Гомера, ни их отдаленность от изображаемого
действия, ни их частота, ни их видимая неуместность в том или ином моменте действия не
способны превратить их в какой-то формалистический придаток или в какой-то
омертвевший стандарт. Работа Бассетта в этом отношении разочарует всякого, кто захотел
бы здесь остаться при старых представлениях о механических функциях в эпосе того, что
обычно называется стандартом, и, в частности, о художественных функциях
замечательных и многочисленных гомеровских речей.
Но стандартизация эпоса исчезает у Гомера не только в области эпической техники.
Оригинальные художественные характеристики появляются у него также и в
изображениях вещей, людей, богов. Во всех этих изображениях более или менее
постоянным и обязательным является мощный героический быт, в пределах которого,
однако, отдельные предметы бесконечно разнообразны и очень далеки от стандарта.
Можно считать какой-нибудь щит Ахилла чем-то традиционным и стандартным для
героического быта. Но то, что Гомер изобразил на этом щите, совершенно оригинально и
не продиктовано никаким стандартом. Таковы не только оружие, одежда, дворцы и т. д., но
таковы же и сами люди. Ахилл и Гектор являются традиционными представителями
героизма. Однако на их изображение затрачены у Гомера бесконечно разнообразные
краски и приемы, так что на фоне стандарта получаются здесь фигуры, не имеющие
ничего общего ни с каким стандартом.
9. Монументальность эпоса.
а) Характеристика. Строго эпическое произведение всегда величаво, возвышенно,
будит высокие благородные чувства, воспитывает твердую героическую волю, не терпит
ничего низменного, а если его и изображает, то всегда с осуждением и критикой. Это и
есть то, что можно назвать одним словом: монументальность эпоса.
Латинское слово монументум значит «памятник». Употребляя это слово для
характеристики художественного стиля произведения, мы как бы говорим, что само это
произведение является каким-то памятником. Литературное произведение,
охарактеризованное как некий памятник, изображает нечто великое и значительное, а
употребляемые в нем способы изображения значительны, широки, глубоки. Об этом
прекрасно говорил Белинский:20)
«Надо было, чтоб событие сделалось поэтическим преданием живой и роскошной
фантазии младенческого народа; надобно было, чтоб герои события представлялись в
отдаленной перспективе, в тумане прошедшего, которые увеличили бы их естественный
рост до колоссальных размеров, поставили бы их на котурн, облили бы их с головы до ног
сиянием славы и скрыли бы от созерцающего взора все неровности и прозаические
подробности, столь заметные и резкие вблизи настоящего».
б) Типы монументальности. Прежде всего отметим монументальный характер
всего гомеровского героизма, т. е. самих героев и совершаемых ими деяний.
Почти каждый гомеровский герой – это необычайно сильная натура, с железным
характером и совершенным бесстрашием перед любыми опасностями и катастрофами.
Эти герои могут весьма сильно любить и весьма сильно ненавидеть, у них все – большое,
сильное, свободное. Они даже едят не так, как простые смертные. В «Илиаде» эти герои то
и дело зажаривают по 100 быков или баранов для жертвоприношения, но значительная
часть этого мяса съедается ими самими и запивается целыми ведрами вина. Роскошь и
обилие вообще характеризуют собою всю гомеровскую жизнь.
Когда говорят о монументальном характере гомеровского героя, имеется в виду не
какая-нибудь их высокая мораль, их благочестие, скромность, смирение и прочие
христианские добродетели. Гомеровские герои – это сильные, крепкие, красивые люди; и
монументальность их характера заключается в их огромной силе, физической и
психической, соединенной с красотой, благородством и независимостью ее проявления.
Гомеровская монументальность – это величие и сила большого человека, всецело земного
и всецело преданного земным, хотя и весьма значительным интересам.
К сфере монументальности относятся у Гомера не только герои и их подвиги, но и
вся их окружающая бытовая жизнь. Так как эта последняя изображается в контексте
героической жизни, то и она никогда не может быть у Гомера низменной или мелочной.
в) Снижение монументальности. В связи с наличием у Гомера разновременных
ступеней социально-исторического развития традиционность и монументальность тоже во
многих местах теряют свой строгий характер и заменяются новыми чертами, которые
весьма далеки и от традиционности и от монументальности. Можно даже сказать, что эти
два принципа художественного стиля Гомера находятся у него в наиболее заметном
движении и чаще других приходят к своей прямой противоположности.
Например, вся основная тема «Илиады» выдержана отнюдь не в тонах
монументальных, а скорее в тонах сниженных. Можно считать основной темой «Илиады»
гнев Ахилла. Но Ахилл гневается из-за пустяка, ничтожного в сравнении с величием [162]
того дела, ради которого он прибыл под Трою. Ахилл бросает сражение только из-за того,
что главнокомандующий отнял у него его пленницу. В другую историческую эпоху за
такой уход с фронта он был бы строго наказан. В «Илиаде» же за Ахиллом ухаживают, его
уговаривают, а он упорствует даже тогда, когда им уже получено достаточное
удовлетворение. В дальнейшем он возвращается к сражению. Но это возвращение
происходит не от раскаяния или в силу какого-нибудь принципиального решения, но
продиктовано жаждой мести за погибшего друга. Ничего особенно монументального в
этом нет. Ссора Ахилла с Агамемноном и употребляемые ими бранные слова, решение
Агамемнона отправляться на родину и всеобщая радость по этому поводу, насильственное
возвращение бегущих к кораблям греков, история с Ферситом и т. д., не говоря уже о
поведении богов, их пороках, ссорах, – все это мало способствует монументальности, все