16.4 Камера прослеживает (панорамирует) движение актера, который удаляется от партнера, во втором плане.
Движение иногда может сниматься с разных углов пополнения камеры, особенно, когда речь идет о долгом движении. Рисунок 16.5 показывает пример, использующий три фрагмента.
16.5 Движение актера, который уходит, представлено тремя планами.
План 1. Актриса А на первом плане, поворачивается и выходит из кадра вправо.
План 2. Контрплан. В на первом плане. Актриса А в центре кадра, на заднем плане, идет в правую сторону. Она не выходит из кадра в этом плане.
План 3. Приближенный контрплан с высокой точки расположения камеры. А входит в кадр слева и пересекает наше поле зрения, покидая кадр с правой стороны (может остановиться в центре кадра).
Два персонажа лицом друг к другу снимаются, исходя из двух положений камеры, двумя внешними контрпланами. Основная актриса, которую мы видим за актером на первом плане, отходит от своего партнера. Если движение в первом плане направлено на камеру, его продолжение во втором плане остается в пределах кадра (рис. 16.6).
16.6 Актриса идет на нас (направление не определено). Когда она доходит до неподвижного партнера, мы даем новый план, с позиций обратной точки, она спиной, в момент, когда она отходит от камеры, проходит за неподвижного актера и продолжает свой путь вглубь кадра. Поскольку дан внешний контрплан, позиции актеров в кадре изменены.
Это решение аналогично тому, что было предложено на рис. 15.7, с той лишь разницей, что актер в движении постоянно остается в кадре.
В первом плане актриса начинает свое движение вперед. Во втором она продолжает движение, проходя мимо зафиксированного актера, и затем они меняют свое положение в кадре (оказываются в разных секторах кадра в первом плане, во втором плане она находится за кадром. На практике параллельно монтируют два общих плана под различным углом расположения камеры (рис. 16.7).
16.7 Простой контрплан для съемок движения ухода персонажа, разделенного на фрагменты. Используется два общих плана с известных позиций камеры.
План 1. Средний план актеров А и В. Они входят в кадр справа и останавливаются лицом друг к другу (она - спиной к зрителям). Внимание сосредоточено на нем (на мужчине). Он спрашивает: "Когда я вновь увижу Вас?"
План 2. Приближенный контрплан обоих. Ее реплика: "После вечерки в церкви". Она поворачивается и удаляется от нас.
План 1. Средний план. Она направляется на нас и выходит из кадра влево.
План 2. С этой позиции контрплана мы видим ее, она в левой части кадра уходит на задний план.
План 1. Приближенный план. Он один. На мгновение неподвижен. Смотрит влево за кадр. Затем поворачивается, пересекает кадр, выходит из кадра влево.
Движение женщины было снято в одной и той же половине кадра в обоих планах. Сцена прощания, визуально обработанная так, как мы описали, даёт хорошую динамику движения на экране, которая получается благодаря использованию одного и того же сектора кадра для всех этапов движения во всех планах, а также благодаря удачной схеме монтажа, где чередуются средний и приближенный планы, в результате чего достигается контраст расстояний.
Движение ухода персонажа может являться частью большого движения в сцене. Но каким бы коротким не было это движение ухода персонажа, оно обязательно должно быть подчеркнуто, как важная часть основного общего движения в эпизоде (рис. 16.8).
16.8 Здесь показано движение ухода, включенное в более сложное общее движение в контексте.
План 1. Актер В на переднем плане звонит по телефону, он поворачивается вправо. Камера прослеживает его в движении, захватывая актрису А слева. Она собирает чемодан. В обращается к ней с какими-то словами.
План 2. Американский план А. Она поднимает голову в начале плана, реагируя на слова актера В, звучащие за кадром. Она отвечает, закрывает чемодан. Берет его и уходит из кадра справа.
План 3. Актер В на переднем плане справа. Актриса А входит слева и направляется к двери (на заднем плане, в центре). Она открывает дверь и выходит.
План 4. Контрплан. Приближенный план актера В. Он снова берет телефонную трубку, набирает номер, подносит трубку к уху, говорит по телефону.
Для плана 4 возможны несколько вариантов. Как только актриса вышла (в плане 3), следующим планом может быть показ ее в коридоре отеля, если мы хотим поставить акцент на ее личности. Если же детали сюжета требуют сосредоточения внимания на фигуре актера В, то уже ранее может быть введено нечто, что получит свое развитие в четвертом плане (здесь телефонный разговор актера В). Движение включено в другое движение.
Отметим тот любопытный путь, который проделывает кинокамера, показывал движение актера А с левой стороны в правую сторону кадра.
В первом плане актер находится с левой стороны экрана, спиной к зрителям. План 2: камера прослеживает за движением актрисы В, приближая ее к зрителю по той же визуальной оси. Она смотрит влево, что и связывает этот план с предыдущим (где показан актер А). Затем она выходит из кадра справа. В третьем плане она входит с левой стороны и направляется на задний план. Мы теперь с обратной стороны по отношению к актеру А, которого видим в правой стороне кадра. Действие, однако, разворачивается последовательно; доминирующее движение входа-выхода было интерпретировано в противоположных частях изображения, изменение положения актера А в плане 3 проходит незамеченным, сосредоточение внимания на актере В делает такое изменение мягким, не бросающимся в глаза публике.
Итак, здесь был использован метод, позволяющий визуально изменить место положения актера в кадре, не нарушая принципа треугольного расположения кинокамеры. Этот метод является добавлением к серии примеров, данных в главе 9. Используется он для пересечения линии интереса или движения.
Если актер выходит из кадра, следующий план необязательно должен давать продолжение его движения. Гораздо более экспрессивно прервать кадр, показывая реакцию на уход персонажа, отразившуюся на лице остающегося персонажа.
Рис. 16.9. дает пример, когда, как только актер А покидает кадр в плане 1, этот план тут же меняется на приближенный план актера В, по той же визуальной оси. Речь идет об уходе персонажа, который пересекает план полным кадром, а затем дается приближенный план героя, которого мы заметили в предыдущем кадре в глубине экрана.
16.9 Персонаж в движении исключен из второго плана, что сосредотачивает внимание на неподвижном персонаже, который остается на месте; дается его приближенный план.
В этом случае актер, который остается, сосредотачивает внимание на себе и становится ключевым персонажем. Если мы обрываем кадр с уходом первого персонажа, то следующий приближенный план второго, неподвижного, сосредотачивает внимание даже на самых незначительных его жестах.