П. Г. ...и параллельно уговаривал ее уйти в Большой театр — вероятно седьмой. Вообще, о Лопаткиной можно сказать что угодно, только не то, что она танцует «невыворотно», потому что она танцует «выворотно» даже по строгим питерским канонам.
В. Г. Тем не менее это говорилось, и видно было, насколько задет Большой театр. Выступая на радиостанции «Эхо Москвы», прима Большого заявила, что молодые танцовщицы Мариинского театра — это продукт критики, что их на самом деле нет. Но публика уже так не думала, и когда стало ясно, что противопоставить им Большой театр ничего не может — начались поиски замены Васильеву. Между прочим, это был единственный способ избавиться от его «Лебединого озера»: нельзя было допустить, чтобы в тот момент, когда наметилась тенденция к возрождению «национального самосознания», к возвращению таких понятий, как «национальная гордость», «национальная традиция», — нельзя было допустить, чтобы в такой момент «национальный» балет «Лебединое озеро» шел «на главной сцене страны» (как тогда стал официально именоваться Большой театр) в таком несуразном виде. По-моему, Васильева убрали для того, чтобы убрать его «Лебединое озеро». Как только он ушел, было возвращено «Лебединое озеро» Григоровича — какой-никакой, но все-таки осмысленный спектакль. Итак, выяснилось, что «наших» балетмейстеров просто нет, а «наши» танцовщики не представляют того интереса, который может возместить отсутствие балетмейстера, как это было в 1930-х — 1940-х годах, когда Большой театр был балетом артистов, а не балетмейстеров, и всех это устраивало. Стало очевидно также и то, что мы опять выпали из истории балета, что мы опять что-то пропустили, что история Большого театра состоит из огромных лакун, из пропущенного времени, из пропущенных 1950-х, пропущенных 1960-х и пропущенных 1970-х...
П. Г. Что вы называете пропущенным временем?
В. Г. Например, пропущенные 1950-е годы, когда мир — не город Нью-Йорк, а мир — узнал Баланчина. Наша страна и Большой театр сделали вид, что Баланчина нет. На какое-то время мы смогли создать собственную историю балета благодаря первым сочинениям Григоровича, которые именно потому и имели не только внутренний, но и международный успех. Затем нас опять отбросило куда-то в сторону. Мы все время совершали прыжки через десятилетия, ни к чему нас не приближавшие, и снова принимались за решение нашей главной задачи — каким-то образом вернуться в историю балета. Когда же Москва наконец увидела баланчинский «Хрустальный дворец» в исполнении Мариинского театра...