Но «великие александрины» (как называют их французы) живы только в своем родном языке. Немецкие и итальянские поэты затратили века, чтобы научить их звучать на других языках, но так и не преуспели. Даже русский язык, которому подвластны гекзаметр и спондей, прихотливые рифмы сонетов и спенсеровой строфы, даже русский язык спасовал перед александрийским стихом и не нашел ничего лучшего, как превратить его в монотонный шестистопный ямб без цезуры. Если кто-нибудь начнет читать русский перевод великого «Сида» Корнеля или комедий Мольера, то едва ли осилит их до конца; он просто не поймет, чем они хороши в оригинале. Унылая тягучесть стихов — не вина переводчиков, а беда, ибо русский язык бессилен передать игру французских интонаций; немецкий и итальянский языки еще хуже приспособлены для александрийского размера, а английский даже не пытается ему подражать, поскольку в нем все слова имеют ударение на первом слоге.
И все же, несмотря ни на что, русские авторы долго не теряли надежды овладеть александрийским стихом, упорно его использовали, и почти целый век заунывные звуки псевдо-александрийской речи неслись с подмостков театра. Казалось, иначе писать недопустимо. И Грибоедов, с детства привыкший к подобному стилю, не находил его нелепым. Взявшись сам за перо, он следовал привычному ритму. Цезура ему не удавалась, монотонность речи слабо разбивалась разной рифмовкой двустиший: то ударения на последний слог (мужская рифма), то на второй от конца (женская). Никакой красоты и гибкости стиха. Но ничего другого нельзя было и ожидать.
Русские авторы были не совсем не правы в своем настойчивом стремлении писать шестистопным ямбом. Настоящий александрийский стих весьма сильно искажает французский язык, и природный француз, не имея к нему привычки, не разберет, о чем толкуют актеры. Как ни музыкальна эта речь, она понятна не более чем оперное пение, если не менее. Русский же вариант, совершенно лишенный музыкальности, вполне понятен. Его легко произносить актерам, легко воспринимать публике. Рифмы стоят рядом, мысль заключается всего в двух строках, а то и в одной, оттого самый неподготовленный зритель свободно может следить за сюжетом и нить повествования не запутывается даже в самом длинном монологе. Актерам нет нужды дополнять игрой и мимикой что-то, недосказанное автором; они всего лишь должны донести до слушателей каждое слово текста.
Оттого чистота речи считалась мерилом исполнительского искусства. Плавильщиков, законодатель московской сцены в течение полувека, так, например, оценивал молодых актеров в 1805 году: «Вот хоть бы взять нашего Кондакова: он из семинаристов и, по-настоящему, плохой актер, но публика его терпит, потому что читает внятно, слова нижет как жемчуг, ни одного не проронишь. Такой человек если не оттенит своей роли, то и не проглотит ее, но передаст публике верно, что хотел сказать и написать автор. Другой пример — Караневичева: у ней один тон, что на сцене, что за кулисами, о движении страстей понятия не имеет, о пластике не слыхивала, актриса вовсе плохая, а читает хорошо и, будучи на месте зрителя, я предпочел бы ее многим пресловутым актрисам, с которыми мне играть доводилось и которые только что шептали свои роли, потому что сцену почитали пьедесталом, на котором могли поломаться перед публикой».
Актеры были в первую очередь чтецами, и спектакли походили на оперы в концертном исполнении, когда певцы только голосом и очень сдержанными жестами передают все, что при обычном исполнении они передали бы еще и костюмами, движениями, объятиями или схватками на мечах. Такой театр не знал полутонов: спектакль либо удавался, либо проваливался, среднего было не дано. Отличная пьеса при талантливых актерах доставляла зрителям удовольствие; плохие же актеры не доносили до публики текст, а игрой восполнить его не могли, и спектакль терял смысл; отличное исполнение плохой пьесы так явно выпячивало все ее недостатки, что спасти положение было невозможно. Автор и актер оказывались прочно связаны — оба должны были быть хороши под угрозой освистания обоих. Хорошие актеры выходили на сцену только в шедеврах. Плохие актеры шедевров сторонились, а плохие авторы не держались на сцене более одного представления. Отбор был жестким, но справедливым, и обижаться не приходилось.