Несколько лет назад я начал работу над героической комедией «Сирано де Бержерак» по пьесе Эдмона Ростана. Проводились кинопробы. Я репетировал и снимал на плёнку талантливых актёров, но в глубине души у меня всё время возникало чувство, что я делаю очередную, тридцать восьмую или пятьдесят шестую по счёту экранизацию пьесы. И вдруг пришла в голову дерзкая мысль: «А что, если попробовать на роль ПОЭТА Сирано де Бержерака не артиста, а ПОЭТА Евгения Евтушенко?!» Идея быстро овладела всем съёмочным коллективом. Евтушенко тоже загорелся этим планом. Кинопроба получилась великолепной.
Евгений Александрович не артист-профессионал, но весь внутренний мир поэта был ему близок, понятен, и он перед кинокамерой не играл, не изображал, а просто-напросто жил. А это — высшее проявление актёрского мастерства. Он прекрасно изъяснялся стихами, а весь его облик немного сутулого, усталого, но горящего внутренним пламенем человека был, конечно, более близок к подлинной, исторической фигуре Сирано де Бержерака, чем к условной, созданной воображением Ростана. Приглашение Евтушенко являлось, конечно, счастливой режиссёрской находкой. Сейчас, по прошествии времени, я могу говорить об этом довольно объективно.
С моей точки зрения, этот эксперимент мог бы оказаться довольно своеобразным, будил бы много мыслей у зрителя и уж не стал бы очередной, семьдесят третьей, экранизацией. Но тогдашнему руководству нашей студии не понравилось именно то, что привлекало меня.
Дирекция студии стала меня уговаривать, чтобы я отказался от участия поэта. «Он ведь непрофессиональный артист, — говорили мне, — и может привести фильм к провалу. Возьмите любого профессионального исполнителя и действуйте».
Но я упорно стоял на своём. Фильм «Сирано де Бержерак» не состоялся. Я очень сожалею об этом, но ничуть не раскаиваюсь, что поступил тогда решительно и непреклонно.
Сердцевина создания кинокартины — съёмочный период. Во время съёмок намерения режиссёра материализуются. Пока замысел в голове, на словах или на бумаге, произведения фактически не существует в природе. На съёмках замысел режиссёра превращается в кадры, зафиксированные на киноплёнку, превращается в объективную реальность. Из этих кадров впоследствии и будет смонтирован новый кинофильм.
Съёмка требует наибольшего напряжения сил от всех участников. Если сравнить создание фильма с военными действиями, то все предыдущие фазы — это разработка наступления, разведка, обманные манёвры, добывание резервов, накопление боезапасов, а съёмки — это бой, сражение, атака. Для режиссёра съёмочный период означает, что каждый день в течение нескольких месяцев нужно любой ценой осуществлять задуманное, сочинённое, чтобы оно стало явью. А это невероятно тяжёлый труд. Сам режиссёр не всегда находится в добротной форме. Вдруг у него заболел зуб, его обругали в газете, его мучает бессонница, у него захворал ребёнок или от него ушла жена, а он обязан ежедневно давать полезный метраж. И то, что снимается сегодня, остаётся на плёнке навсегда. Театральный режиссёр может завтра или на другом спектакле переделать сцену, поправить свою ошибку, а в кино это зачастую невозможно.
Каждая съёмка — это преодоление десятков предвиденных и непредвиденных препятствий. Часто фильм создаётся не благодаря обстоятельствам, а вопреки им. Скажем, нужна пасмурная погода, а на небе вовсю полыхает солнце. Если это вредит трактовке данного эпизода, надо отменить съёмку. Но не снимать — это убыток, невыполнение плана, значит, группа и студия не получат премии. Снимать же или не снимать, решает, по сути дела, один человек — режиссёр. Представляете, какая сила воли требуется от этого человека, чтобы принять решение: не снимать! Ведь этим поступком постановщик противопоставляет свою волю интересам студии. Однако делает он это для того, чтобы фильм был хорошим, а не из-за каприза или самодурства. И это надо понимать. Каждый раз подобное решение стоит режиссёру большого нервного напряжения, ожесточённой борьбы с самим собой и своими товарищами по работе.
Предположим, для съёмки нужно тридцать танков, а пришло только семь. Администрация группы не смогла обеспечить столько танков, сколько нужно. Как поступить режиссёру? Ведь сцена строится именно на масштабе, нужно показать мощь атаки. Если в кадре будет мало танков, эпизод проиграет, атака будет не мощной, а жидкой, смысл сцены потеряется. Слабовольный человек махнёт рукой и не отменит съёмку. У него нет сил сопротивляться, его подпирают сроки, отставание от плана, боязнь дирекции студии, и он, понимая, что портит картину, снимает сцену с семью танками вместо тридцати. Такой поступок — типичный компромисс. Если он один в картине, это ещё полбеды. Плохой результат на экране появляется тогда, когда режиссёр совершает серию компромиссов. Но обычно первая сделка с совестью порождает вторую, вторая — третью, а далее сдача позиций нарастает, как снежный обвал. Если режиссёр при выборе сценария для постановки, то есть с самого начала, не был принципиален, он не сможет проявить твёрдости и в выборе актёра, настоять на своём в споре с администрацией, а на съёмочной площадке будет всё время покоряться обстоятельствам.