Взгляды Малера были действительно новаторскими для тогдашнего Лейпцига. Его понимание искусства вообще и роли дирижера в частности не соответствовало представлениям многих лейпцигских музыкантов. Критикам, привыкшим к традиционным формам оркестрового исполнительства, не нравилась эксцентричная манера дирижирования Густава, даже визуально. Еще в Праге на это не раз обращал внимание Анджело Нойман, говоривший, что Малеру мешали нервные жесты. К тому же интерпретаторские качества Густава были далеки от общепринятых традиций. Вместе с тем яркость, проникновенность и непредсказуемость трактовок молодого дирижера вызвали живейший интерес. Резкие перепады темпа, динамические крайности исполнения весьма выделялись благодаря его могучему темпераменту. Свою задачу Малер видел не в буквальном следовании за текстом партитуры, а в сугубо интуитивном соответствии собственной интерпретации замыслу композитора. Этот новый, невиданный ранее подход к оркестровой музыке позволял Густаву глубоко проникать в сущность исполняемых произведений, что было для слушателей своего рода откровением. Вот почему публика на его концертах, не оставляя никого в стороне, делилась на приверженцев и противников.
В основном дирижеры того времени являлись лишь «организаторами оркестрового звучания». Их задача состояла в четком следовании нотному тексту, показе музыкантам времени вступления и снятия звука. Дирижер был неким монотонно отбивающим такт помощником, чтобы оркестр не расползался на отдельные голоса. Малер же представлял собой музыканта новой формации: он понимал профессию дирижера не как регулировщика музыкального движения, а как проводника композиторских идей. Дирижер, по его мнению, должен был стать единственным художественным исполнителем и единственным интерпретатором произведения. Музыканты оркестра, в его понимании, должны были превращаться из солистов и исполнителей в инструменты, при помощи которых дирижер выстраивал звуковую вселенную воплощаемого сочинения. Позиция Густава, несомненно, шла вразрез с общепринятыми представлениями того времени. Малер, по сути, создавал новую профессию, которой еще не существовало. Новое всегда привлекает внимание, и иногда даже не важно, получают ли новаторские идеи одобрение, поскольку в частных случаях шумиха, возникающая вокруг чего-то свежего и вырывающегося из привычных норм и правил, оказывается важнее. Вот почему личность Малера на протяжении всей его жизни являлась необычайно притягательной и для музыкантов-профессионалов, и для меломанов.
Сольное интерпретаторское искусство ко второй половине XIX века стало весьма развитым явлением в музыкальной культуре. Давно наблюдался отход от традиций классицизма с его строгим следованием нотному тексту. Эпоха Романтизма показала, что исполнитель столь же ярок, как и композитор. Паганини и Лист это доказали. Романтическая эстетика на протяжении всего XIX века утверждала идею творческой личности, не только личности создателя, но и личности интерпретатора. Поэтому к 50-м годам XIX века любое сольное исполнение музыкального произведения подразумевало не только понимание авторской концепции, но и ее личное истолкование. Малер, считавший себя пианистом в начале консерваторского обучения, осознавал это весьма четко. При этом музыканты оркестра оставались ремесленниками, приходящими каждый день на работу и извлекающими звуки из своих инструментов в соответствии с написанной для них партией. Для Густава было естественным интерпретировать не только сочинения для солиста, но и оркестровые произведения. Это способствовало развитию оркестрового исполнительства, но оставалось совершенно непонятным для маргинальных личностей. Революция, которую совершал Малер, была подготовлена самим временем. Именно дирижер начинал выполнять роль солиста-интерпретатора. Однако если сольное исполнительство подчинялось мейнстриму эпохи, то оперное дирижирование к приходу Густава всё еще наследовало классические традиции. Оркестровая музыка стояла посередине. В Европе было уже немало дирижеров, пытавшихся переломить классицистские устои. Среди них — Ганс фон Бюлов, Ганс Рихтер и Артур Никиш. Но их стремления носили частный характер. Для утверждения системных принципов современного исполнительства требовалась великая фигура, личность вагнеровского масштаба, способная повести за собой. Именно такой фигурой оказался Малер.
Густав был одержим музыкой, он вкладывал всю душу в исполняемые произведения, будто в свои собственные. Пытаясь добиться совершенства, он оттачивал каждую музыкальную фразу множество раз. Проявления малейшего самодовольства у оркестрантов он безжалостно пресекал, такие исполнители становились жертвами его бесчисленных придирок. Позднее малеровская скрупулезность породила огромное количество «страшных» рассказов, распространявшихся противниками Густава, в которых он представал не в лучшем свете. Среди этих мифов, часто имеющих под собой вполне реальную основу, есть один, во многом характеризующий Малера-дирижера. Его приводит в пример российский музыкальный критик и журналист Артем Варгафтик. На одной из репетиций своей Третьей симфонии Малер, недовольный исполнением пассажа в четыре такта, останавливал оркестр 85 раз. Композитора постоянно что-то не устраивало — то темп, то акцентировка. Репетиция, затянувшаяся на полтора часа, продолжалась до полного изнеможения Густава, пока его в холодном поту не увели со сцены. Этот своеобразный дирижерский рекорд, свидетельствующий о крайнем, болезненном перфекционизме его личности, до сих пор не побит. Наряду с этим сторонники Малера рассказывали о его добром, открытом нраве и дружелюбном отношении к оркестрантам, о высочайшем мастерстве исполнения и удивительном, сверхъестественном слухе. Для них его тончайшее восприятие музыки было настоящим откровением.