Малер переехал в новую квартиру, находившуюся на Парк-аллее. В этой, как ее окрестили друзья, «тихой гавани» он обретал свежие силы для работы и принимал гостей. О посиделках у Малера Фёрстер отзывался как о неповторимых вечерах, на которых не могла не звучать музыка: «Как правило, там появлялся скрипач Мюльман, концертмейстер Городского театра; всегда в отличном расположении духа, с очередной остротой входил в комнату альтист Шломинг, шаркая ногами, вползал тучный старый Гова, неразлучный со своей виолончелью, на которой он мастерски играл в Зейтц-квартете. Малер всегда занимал место за фортепиано. По установленной традиции, прежде всего играли классиков. Львиная доля принадлежала Бетховену, Моцарту и Шуберту. Затем шли Мендельсон и Шуман… на этих вечерах камерной музыки я познакомился с младшей сестрой Малера — Эммой, ее супругом, виолончелистом и веймарским концертмейстером Эдуардом Розе, и с госпожой Натали Бауэр-Лехнер». Тут Фёрстер допускает небольшую неточность: на тот момент Эмма и Эдуард еще не были женаты.
Примкнувший позднее к этим «домашним концертам» Бруно Вальтер вспоминает специфический музыкальный юмор Густава, которым сопровождалась такая «игра для себя»: «…мы время от времени играли в четыре руки, причем большое удовольствие доставляли нам четырехручные сочинения Шуберта. Немало было и шуток: например, Малер, который сидел справа, левой рукой играл мою верхнюю строчку, и, следовательно, мне приходилось правой рукой играть его нижнюю строчку, и, таким образом, каждый из нас должен был одновременно читать и первую и вторую партию, что очень забавно усложняло нашу задачу. Для многих маршевых мелодий он сочинял тексты и распевал их во время игры. Он очень любил такие ребячливые веселые шутки, ценил острое словечко в разговоре и сам часто оживлял беседу забавными выдумками. И в то же время он мог сразу же после неудержимого смеха неожиданно помрачнеть и погрузиться в молчание, которое никто не осмеливался нарушить».
Первое исполнение оркестровых частей Второй симфонии состоялось с открытием нового сезона. Несмотря на то, что после английских гастролей 1892 года оркестр Гамбурга, руководимый Малером, не приезжал в Лондон, Фёрстер в своих мемуарах рассказывает о закрытом прослушивании частей произведения в Малом зале Ковент-Гардена. На том исполнении присутствовали всего восемь человек: Карл Вагнер, Анна Мильденбург, а также Герман Бен, Вильгельм Беркан и Йозеф Фёрстер с супругами. Несомненно, оркестр театра почитал Малера и всегда шел навстречу его просьбам, поэтому сам факт проведения подобного концерта не вызывает удивления. Однако смущает место, указанное Фёрстером. Скорее всего, в воспоминаниях, написанных много позже произошедших событий, кроется ошибка, и «предпремьера» сочинения состоялась всё-таки в Гамбурге. Тем не менее вне зависимости от концертного зала, ставшего свидетелем рождения опуса, новое творение Малера тотчас нашло отклик у друзей. Первые слушатели отзывались о симфонии весьма лестно, а восторженный Бен спустя некоторое время сделал переложение для двух фортепиано, мотивируя это такой фразой: «Чтобы нам не пришлось ждать следующего исполнения еще долгие годы».
Густав создал невозможное: впервые за всю практику симфонической композиции герой произведения умирает в самом его начале. Музыка наполнена яркими описаниями Страшного суда. При этом концепция сочинения оптимистична, поскольку его кульминация и главная идея — это воскрешение героя. Тем самым смерть побеждается через христианское «смертию смерть поправ». Но Малер мыслил фабулу симфонии «надхристиански»: композитор, увлекавшийся философскими трудами, разработал поистине метафизическую космогонию, равную сократовским вопросам жизни и смерти. Любимый им Ницше называл Сократа «насмешливым влюбленным афинским уродом и болтуном», потому что после него вектор философии сместился к «аполлоническому пути». При этом мыслитель восхищался храбростью и мудростью античного грека лишь за его тезис «Тот, кто подлинно предан философии, занят, по сути вещей, только одним — умиранием и смертью». «Умирание» Сократа — это выработка позитивной жизненной программы. Последняя его фраза перед трагической гибелью: «Я должен Асклепию петуха», — то есть жертвоприношение, полагающееся богу врачевания за исцеление, — означает победу над жизнью и смертью. А малеровский финал с грандиозным хором и оркестровой мощью, «выбивающий» текст «Ты воскреснешь!», и есть тот самый петух для Асклепия.