У Беньямина были все основания ощущать, что Нью-Йорк наверняка заворожил бы Бодлера. Его друзья-евреи, бежавшие от немцев и нашедшие приют в США, призывали его к ним присоединиться. Беньямин так и не сумел пересечь Атлантику. Когда он понял, что нацисты его вот-вот настигнут и спасения нет, он покончил с собой.
Картина Слоуна — это моя воображаемая версия исчезнувшего Нью-Йорка. В любом городе мы постоянно наступаем на чужие следы. Здесь не походишь в одиночестве. Каждому случалось отправляться по следу художника в том или ином городе. Каждому — хотя бы раз в жизни — доводилось следовать в толпе за незнакомцем. Каждому доводилось много лет спустя вновь идти по собственному следу, дважды оказываться в одном и том же месте и, подобно Уитмену, «[думать] о времени — о ретроспекции».
Вряд ли Слоун догадывался, как будут воспринимать его картину годы спустя, но в ней явственно звучит страх того, что город — кто-то даже сказал это о его работах — изменится еще до того, как успеет высохнуть краска, что все умрет, что даже Е1 скоро разберут, что это моментальный снимок мира, уже предназначенного для того, чтобы рано или поздно на него оглянуться. Слоун писал для человека, которым он уже не является, но так полностью и не стал, которому он подсовывал закодированные сообщения в единственной системе шифрования, которую понимал сам: «я-до» и «я-после».
Вид времени «сейчас» или города «сейчас», который скоро станет городом «потом», является, подобно самим сумеркам, миражом, помещенным между двумя иллюзорными временны´ми зонами: еще нет и более нет — или, если говорить точнее, «более нет», которое оглядывается назад на то время, когда оно было «еще нет», но уже знало, что скоро превратится в «более нет».
Искусство — летопись того, как мы ссоримся со временем. Мы залезаем в нору между двумя мгновениями, оба из которых крайне недолговечны, и высвобождаем место для третьего мгновения, которое смотрит сверху, стряхивает, превозмогает и, если нужно, искажает время. В стихотворении «Лебедь» Бодлер пересекает мост Каррузель и, глядя на город, к величайшему своему огорчению, обнаруживает, что Париж меняется (“Paris change!”) и что старого Парижа больше нет (“Le vieux Paris n’est plus”). Париж с его раскиданными тут и там реликвиями и обломками, с его извечной пылью напоминает ему то, что оставили за собой эллины, когда до основания разрушили и сожгли Трою. Поэт, отверженный городом, который все еще остается его домом, но из которого ему постоянно хочется вернуться в некое место, для которого у него пока еще нет названия, превращается в изгнанника во времени.
Когда Бодлер шел по мосту Каррузель, тот был построен совсем недавно. Потом оказалось, что он слишком узок для автомобильных потоков ХХ века и недостаточно высок, чтобы под ним могли пройти суда и крупные баржи, в результате его снесли и построили новый мост чуть ниже по течению. Новое стало старым, и я уверен, что Вальтер Беньямин, постоянно одержимый желанием отыскивать и исследовать Париж Бодлера, сетовал на исчезновение старого моста. Тот Париж, исчезновение которого привело бы в ярость всех сегодняшних парижан, — это, по сути, Париж, который заместил старый Париж, оплаканный Бодлером.
Все видели изображения вокзала Пенн-стейшн, возводимого на месте снесенного квартала, все видели ужасающие кадры, на которых сносят Пенн-стейшн. Парижане ужасались не меньше, когда барон Осман раскурочил старый Париж, чтобы построить тот, новый Париж, который сегодня всем так нравится. Они и тогда уже коллекционировали наброски и фотографии Парижа, исчезавшего прямо у них на глазах, особенно изумительные снимки Марвиля — на них мы видим старый и зачастую довольно безобразный Париж: блестящие сточные канавы вдоль замурзанных переулков, боковые улочки, которые теперь существуют только на фотографиях Марвиля, потому что ни этих улочек, ни этих канав нет более ни в Париже, ни в нашей коллективной о нем памяти. Уничтожение целых парижских районов и Бют-де-Мулен, чтобы проложить Авеню-Опера Шарля Гарнье, часть сегодняшнего Парижа, отображено на фотографиях Марвиля с особой пронзительностью. Подобным же образом «Котлован Пенсильвания-стейшн» Джорджа Беллоу показывает нам, как роют котлован перед постройкой Пенн-стейшн (1904), не при сносе Пенн-стейшн (1963).