Почти сразу же, еще до конца фильма, я осознал, что беру у Ромера взаймы его экранные вымыслы и задним числом проецирую на свою несостоявшуюся любовь с девушкой из Вашингтон-Хайтс. Я заново проигрываю свою жизнь в ромеровской тональности — неверно трактуя и эту самую жизнь, и Ромера, но в обоих случаях открывая в этой транспозиции нечто очень выразительное и захватывающее. Наш разговор на диване у ее матери, моя ладонь у нее под одеждой, ее история про бывшего, который ничем таким с ней не занимается, но и исчезнуть не спешит, а потом — внезапно — свист чайника, в тот миг, когда я собирался ей сказать: я давно надеялся, что она когда-нибудь мне позвонит… мы могли с тем же успехом говорить по-французски и жить в черно-белом мире эпохи Новой волны.
Впрочем, то, что происходило со мной в кинотеатре, можно с легкостью развернуть в противоположную сторону: это не я оглядывался вспять на ту ночь в Вашингтон-Хайтс; оглядывался Ромер. Он на час с небольшим взял мою ночь взаймы, очистил от всяческой грубости, ошкурил с нее всю псевдопсихологию, снабдил нашу сцену ритмом, логикой, замыслом, а потом спроецировал на экран, дав обещание вернуть мне позаимствованное после сеанса, в слегка видоизмененном виде, то есть будет мне моя жизнь, но увиденная с другой стороны — не такой, какой была, не такой, какой не была, а такой, какой я воображал ее себе в идеале, — моя жизнь в форме идеи. Идея моей жизни во Франции. Моя жизнь как французское кино. Моя жизнь в виде симметрической реверсии. Моя жизнь, откалиброванная, очищенная от шелухи и помех — остался лишь водяной знак ирреалиса на чистом листе бумаги, где была написана вероятная жизнь, которая в реальности не случилась, но не стала от этого нереальной и еще может случиться, хотя я и боюсь, что этого не будет. Каким же потерянным я себя почувствовал — и каким свободным.
В тот вечер я вышел из кинотеатра, осознав, что, даже если и суждено мне остаться полным профаном по части ухаживаний и романтических встреч, если я слишком робок в любви и не посмею говорить столь же откровенно и толково, как герои и героини Ромера, все-таки фильм что-то для меня открыл, показал, что у Ромера все, что так или иначе связано с любовью, удачей, другими, с нашей способностью прозревать миражи, которые нам подкидывает жизнь, сводимо к одной вещи: любви к форме. Его фильм — классика. Фильму решительно наплевать на истинную суть вещей, на реальность, на здесь и сейчас, упадок городов, войну во Вьетнаме, Вторую мировую, на все то, что старательно снимали в конце шестидесятых все остальные; этот фильм подчинен более высокому принципу, классицизму — и им же очищен. Короткий фильм, где ничего не происходит, где сюжетом является умственная деятельность. Мне это было в новинку. Я был очарован. Мне до того никогда не приходило в голову, что классицизм не умер и что само искусство — высочайшая вещь, до которой способно додуматься человечество, — может оказаться просто пузырем, но при этом то, что находится в этом пузыре, что мы для себя открываем, пройдя его насквозь, лучше самой жизни.
Я вышел на улицу и огляделся. В тот вечер город ничем не напоминал город Уира или Хоппера, да и никого из художников, видоизменявших Манхэттен, чтобы сделать его своим. Город я теперь видел отчетливо. Без патины, без покрова искусства на зданиях, без слоев, город лишился способности даровать красоту, доброту, любовь или дружбу; он ничего не излучал, ничего для меня не значил. Это был не мой город — и моим он не станет. Его жители мне не братья и никогда ими не будут. А их язык не мой язык — и не станет им никогда.