Взбитые белки — если автор-кулинарка выразилась не совсем ясно — это, по сути, пузырьки воздуха. Джулия Чайльд предлагает совершать лопаточкой круговые движения, описывая восьмерки, в результате смесь поднимается на поверхность, потом опять опускается на дно, а потом опущенное поднимается наверх снова. Можно это назвать наслоением: мы не совершаем перемещения вперед или назад, лишь двигаем запястьем на одном месте, это похоже, например, на ходьбу на месте в плавательном бассейне. То, что было наверху, уходит ко дну, потом в стороны, потом вновь поднимается на поверхность. Представьте себе предложение с зигзагообразными параллельными придаточными, каждое ответвляется от предыдущего.
То же самое, если разобраться, проделывает и Бетховен. К концу каждого квартета, сонаты, симфонии Бетховен берет последовательность нот, всякий раз иную, повторяет, смешивает снова и снова, не совершает поступательного движения, но следит, чтобы она не «осела», и, призвав на помощь весь свой творческий гений, до самого конца занимается тем, что тянет время, — вот только, достигнув конца, он еще обязательно найдет тот или иной способ вскрыть новые музыкальные возможности, хотя бы ради того, чтобы продолжить перемешивать. «Вы думали, я закончил, вы ждали звучной торжественной концовки, — говорит он нам, — но я затормозил процесс, совсем ненадолго подвесил вас в неопределенности, а потом вернулся с новой порцией, во многих случаях куда более щедрой, и теперь вам хочется, чтобы я продолжал вечно». Финалы многих его произведений содержат эти последовательности нарастающих повторов, внезапную остановку, которая вроде бы возвещает о заключительной каденции, но вместо этого Бетховен произносит новое обещание, продолжает перемешивать, и вот слушателю уже хочется, чтобы мелодия звучала вечно, — как будто цель любого музыкального произведения в том, чтобы добраться до финала, а потом выдумывать новые и новые способы его отсрочить.
На уровне сюжета то же самое постоянно происходит и в литературе. Детективный роман или роман, который печатают отдельными выпусками, весь состоит из отсрочек. Автор создает предпосылки для стремительного разрешения конфликта, а потом огорошивает читателя ложными ключами, ошибочными суждениями, неожиданными отступлениями и безвыходными ситуациями. Саспенс и сюрприз — столь же неотъемлемые элементы любой прозы, как катарсис и кульминация. По всему «Дракуле» Брэма Стокера разбросаны неожиданности и непредвиденные замедления. А вот «Эмма» Джейн Остин, напротив, могла бы завершиться посередине, когда читателю становится ясно, что Эмма Вудхаус влюблена во Фрэнка Черчилля, да и он, похоже, сражен наповал. Это вполне приемлемая концовка, и я помню, что, когда читал роман в первый раз, я был полностью уверен, что именно к этому и идет дело. Я ошибался: вместо того чтобы кончить дело браком потенциальных влюбленных, Остин решила отказаться от этого варианта концовки, стала искать другой и, предложив его, в свою очередь отвергла ради третьего.
Музыка приспособлена к такому куда лучше, потому что опускать на дно и поднимать на поверхность в ней можно многократно. В литературе — нет. Однако, помимо сюжета, в литературе есть и другие схожие стилистические приемы, и я хочу привести два примера: Джойс и Пруст.
Один из самых изумительных и музыкальных фрагментов во всей англоязычной литературе — последние страницы «Мертвых» Джеймса Джойса. Музыкальны они не только благодаря каденции — если читать их вслух, они любого убедят в необычайном лиризме и анафоричности прозы Джойса, — но еще и потому, что рассказ не заканчивается там, где должен бы был закончиться. На деле рассказ завершается до своего завершения, но Джойс еще не все сказал и, как и Бетховен, продолжает движение вперед, отсрочивает последнюю точку, подмешивает одно придаточное к другому, снова и снова — будто бы в поисках концовки, которую ему никак не нащупать, но и отказываться он от нее не хочет, поскольку поиск концовки и каденции никогда не были для него второстепенной частью процесса письма, в них и заключаются подлинная драма и подлинный сюжет. Ритм в данном случае не подчинен сюжету повествования о Грете и Габриэле или описанию пожилых тетушек на празднике Богоявления; он сам становится повествованием. Читателям «Мертвые» запоминаются именно потому, что ритм заключительных страниц выплескивается за рамки того, что в противном случае стало бы самым длинным и многословным рассказом в «Дублинцах». Я всегда подозревал, что Джойс и сам толком не знал, чем закончить «Мертвых» — историю, вроде бы движущуюся в никуда, — и наткнулся на последний фрагмент лишь потому, что ждал, когда же что-то произойдет, оставил в силу своего таланта место для этого события, создал для него свободное пространство, хотя поначалу и сам не знал, чтó явится заполнить это пространство и куда заведет автора рассказ, когда все пространства заполнятся. Знал он, видимо, лишь то, что финал так или иначе будет связан со снегом. Ему хватило дерзновенности не прерывать ожидания. Ожидать, когда что-то произойдет, отказываться от поспешного завершения, отсрочивать последнюю точку, оставлять пространство для неведомого визитера, добавлять на первый взгляд бессмысленные концовки, при условии, что они следуют определенному ритму, — в этом и состоит гениальность. Это не столько смешивание, сколько набивка или — воспользуемся определением Уолтера Патера — переполнение, а если продолжать аналогию с суфле, то удерживание пузырьков воздуха. Реальный смысл, реальное искусство не обязательно обитают в буднично-бытовой лавке тряпичника под названием «сердце»; с той же вероятностью они могут обитать в том, что на первый взгляд легковесно, необязательно: в радости от смешивания и перемешивания воздуха, создания места для нежданного визитера, некоего необязательного человека, в данном случае — юноши по имени Майкл Фюрей, который как-то почти неуместно выходит на сцену в самом конце истории.