Когда приходишь на занятия, и на первой ступеньке тебе говорят: Иванов опоздал, а на второй — говорят: Петров не пришел, на третьей — еще какие-нибудь известия, похлеще, — ты приходишь в аудиторию уже определенным образом «накрученный». И после таких случаев ты остываешь к ученикам, любовь к ним улетучивается, и должно пройти немало времени, чтобы все восстановилось.
Помню, на нашем курсе Шлезингер ставил «Мещанина во дворянстве» Мольера, а я — «Горячее сердце» А. Н. Островского. Прогон моего спектакля был назначен в гимнастическом зале. Я приготовился смотреть. Открывается занавес. Студент Крючков, играющий Силана, орудует своей метлой и говорит положенный по роли текст. Смотрю, его как-то странно покачивает. Что такое?!
Говорю:
— В чем дело? С вами все в порядке? Начните, пожалуйста, сначала! Дайте занавес!
Занавес закрыли, снова начали. Вижу, Крючков держится за метлу, чтобы не завалиться. Я пропускаю это, говорю:
— Дальше!
Далее выходит следующий «персонаж». И вижу, он тоже несколько не в себе. Короче говоря, оказалось, что почти вся мужская часть курса пьяна.
В силу своего характера и воспитания я не мог пропустить таких непотребных вещей — делу время, потехе час! — страшно разозлился, выдал все, что я о них думаю, и разогнал с позором. Они страшно испугались. Этот эпизод помнили долго и они, и я.
Педагогическая деятельность, помимо простого общения с молодежью, помимо желания создать сценическое произведение на основе какого-то литературного материала вкупе с обучаемыми будущими актерами, увлекала меня гимнастикой души. Ведь все, что происходит в репетируемом отрывке или пьесе, обычно проигрываешь изнутри, пропускаешь через себя. А это замечательное подспорье для собственной сценической практики.
Работа над сценическим образом дело не простое. Поначалу актеру требуется понять себя, свои возможности, с тем, чтобы потом пользоваться своим психофизическим аппаратом, как инструментом. Поэтому ученику первого курса мы предлагаем действовать во всех упражнениях только от себя («Я в предлагаемых обстоятельствах»). Три семестра идет этюдная работа, когда студент изучает систему, постигая жизнь своего духа и своего тела в разных ипостасях отношений к партнеру, к факту, к месту действия, изучая разное физическое самочувствие. Два семестра студент делает это от себя и только на третьем, на основе верно понятой своей органики, пытается перейти к созданию образа. К. С. Станиславский говорил: «Каждый актер на основе моей системы должен создать свою собственную». Не на первом курсе, конечно!
Эту формулу поведения очень легко сформулировать и очень трудно следовать ей на практике. Я никогда не забуду рассказы Владимира Ивановича Москвина о своем отце, который при всем своем огромном актерском опыте, выйдя на сцену, любил вынуть платок или проделать какое-то простое физическое действие. Это помогало настроиться на чувство правды — «вот я на сцене сейчас буду говорить слова Шекспира или Островского, разыгрывать события от меня далекие или не происходившие вовсе — и в подтверждение тому, что это я, к примеру, сморкаюсь, причесываюсь или начинаю еще с какого-то привычного действия, которое погружает меня в реальность происходящего и помогает действовать от лица образа».
Станиславский говорил, что даже собака, войдя в новое помещение, обязательно ориентируется, и только актер выскакивает на сцену и сразу начинает говорить слова.
В начальный период обучения студенты сдают самостоятельные работы, приносят наблюдения, занимаются профнавыком — изучают специальные разделы программы, которые также подчинены выявлению их индивидуальности. И мы, педагоги, в этот период усиленно изучаем возможности студента, его вкус, культурный уровень, способность работать самостоятельно, его поведение в коллективе.
С четвертого семестра начинается работа над отрывками из пьес, а потом и дипломным спектаклем. Идет совместное изучение произведения, выявляется его трактовка. И здесь педагог, уже понимая студента, активно вторгается в его внутренний мир, при этом пытаясь соблюдать святое правило: «не навреди», ибо «свобода одного кончается там, где начинается свобода другого». В этой формуле должен быть сосредоточен принцип всякой цивилизации. Найти деликатную грань, когда нужно притормозить, остановиться, чтобы не помешать так же свободно выявиться другому, — в этом великое достижение культуры всякого общения.
Работа с учениками над исходной драматургией у меня строилась по-разному. Были моменты, когда привести ученика к желаемому результату можно было ощупью, намеком. И я почти не поднимался из-за режиссерского столика. В некоторых случаях возникала необходимость больше потратить себя, что-то показать ему, сыграть за него, и тогда ученик это понимал и принимал.