«Hurror vacui», боязнь пустоты, – бросающаяся в глаза особенность ранней манеры Босха. Обилие многофигурных сцен, решенных в мелком масштабе, развернуто в пространстве, лишенном четкого деления на планы, с высоким горизонтом, над которым помещается узенькая полоска неба. В первые годы XVI века отношение художника к пейзажу очевидно меняется: визионерские пространства его триптихов, начиная от «Святого Иоанна на Патмосе» и до «Поклонения волхвов», становятся более открытыми, распахнутыми к далекому горизонту. Интерес к миру природы и, соответственно, к пейзажу в живописи, определялся не только новыми веяниями эпохи географических открытий, но и глобальными переменами в мировосприятии, в представлении человеком мира и себя в этом мире. Босх, с одной стороны, возвращается (на новом этапе) к традиции идеального, эмпирически полного пейзажа как образа мира («Mundus» – гармонично устроенного Универсума), с другой стороны, он мыслит в тех же категориях, что и Дюрер, стремясь выстроить пейзаж топографически точный и в то же время увиденный с некой точки зрения, находящейся как бы «над миром». Внимательность к передаче световых эффектов, мягкие переходы между пространственными зонами близки и поискам венецианской живописной школы эпохи Чинквеченто.
Попытки уйти от мирских соблазнов, стремление к созерцательной жизни и растворению в Боге – важная составляющая напряженной, окрашенной в мистические тона религиозной жизни «осени Средневековья. Истоки этой религиозности (которую, судя по всему, в полной мере разделял и творчески переосмысливал художник Иероним Босх) во многом питались идеями мистики и, в частности, иоахимизма – учения калабрийского аббата, визионера Иоахима Флорского. Созданная им мистико-диалектическая схема всемирной истории, навеянная апокалиптическими вдохновениями, – это своеобразный комментарий на «Откровение Святого Иоанна Богослова». Согласно учению Иоахима, человечество пройдет через три главных состояния (status), соответствующих трем лицам христианской Троицы, периоды господства Бога Отца, Бога Сына и Духа Святого, и в каждом испытает шесть кризисов или «смятений», сопоставимых с шестью днями недели и шестью печатями Апокалипсиса.
1500–1503
Путешествие в Италию?
На исходе предпоследнего десятилетия XX века сферу исследований монументальной живописи Ломбардии – дотоле спокойную заводь европейского искусствознания – взволновало новое открытие, никак не вписывавшееся в рамки устоявшихся представлений об искусстве этого региона. В ходе реставрационных работ в оратории Сан-Бернардо – готической капелле, встроенной в крепостную стену аббатства Кьяравалле у прежней городской черты Милана – была открыта ранее неизвестная фреска «Христос перед Пилатом». Рядом исследователей она была приписана кисти Иеронима Босха. Повод для такой атрибуции – и, соответственно, для принятия гипотезы, что Босх совершил путешествие в Италию и останавливался в Милане, – дала некоторая гротескность в трактовке персонажей из толпы, окружающей Христа и Пилата. Другие ученые возможным автором фрески называют Квентина Массейса (допуская, таким образом, опосредованную связь с наследием Босха) или же неизвестного ломбардского мастера. Варианты датировки колеблются в пределах полувека – приблизительно от 1460 до 1510 годов, что подтверждает сложность изучения и безусловную научную ценность этого яркого произведения, пока не получившего убедительной атрибуции. Разумеется, гипотеза о пребывании Босха между 1500 и 1504 годами в Италии весьма любопытна из-за возможности встречи нидерландского мастера в Милане с Леонардо да Винчи. Однако документальных данных о том, что Босх когда-либо покидал родной Хертогенбос, наука не имеет.
Трудно представить художников, которые казались бы более несхожими, чем Иероним Босх и Леонардо да Винчи. Тот факт, что они были ровесниками, невольно заставляет сравнивать их творческие установки, а кого-то даже предполагать, что художники вполне могли встретиться либо в Милане, куда тосканский мастер перебрался еще в 1482 году, либо в Венеции, куда Леонардо бежал после свержения Лодовико Моро в 1499 году. Но если оставаться на почве реальных, а не гипотетически возможных предположений, то единственное, пожалуй, что может поставить их (и не только их двоих) рядом, – это одинаково сильное, невероятно острое ощущение бесконечности, из которой их фантазия могла извлечь новые, ни с чем не сравнимые образы, запечатлев их на плоскости – будь то плоскость доски, стены или холста. Леонардо с его всеобъемлющим гением и проницательным взглядом аналитика в любом объекте природы, самом малом и непритязательном, видел проявление закономерностей общего порядка. В образе человека он всегда стремился воплотить «движения души», считая, что чувства, рождавшиеся в сердце, надлежало выявлять через движения тела и характер мимики. Как и в картинах Босха, в работах Леонардо, особенно в графике, соседствуют противоположности – возвышенное и низменное, прекрасное и уродливое. В творчестве обоих мастеров ярко выражена идея мировой гармонии, постоянно подвергаемой угрозе со стороны сил зла.