В старости Толстой поделился стыдом за то, что в своих книгах натягивал на себя личину и притворялся другими. И это при том, что никто не делал это так бесконечно убедительно. У Достоевского персонажи – из одного сумасшедшего дома, в котором есть место и автору. А у Толстого они, как нам кажется, и впрямь не были знакомы друг с другом, пока граф их не свел.
Присутствие или отсутствие персонажа – критерий, отделяющий беллетристику от нон-фикшен (даже если последняя – поэзия). Выход персонажа на сцену радикально меняет природу словесности. Персонаж – доверенное лицо, которому автор вот именно что доверяет жить и говорить за себя, в том числе и тогда, когда он противостоит или противоречит всему, что дорого писателю. Чтобы решиться на такое, надо быть классиком или графоманом.
Проблемы с персонажем начинаются сразу – с крестин. Поскольку вымышленных людей мы склеиваем из знакомых, то очень трудно назвать получившегося придуманным именем. Оно кажется грубой самоделкой, выдающей себя за оригинал. Придуманная фамилия не прирастает к персонажу, а выдает его – как криво приклеенная борода.
Я видел, как с этим мучился Довлатов. Не в силах преодолеть страх перед фальшью выдумки, он оставлял действующим лицам их настоящие фамилии, чем изрядно взбесил эстонских читателей, когда “Компромисс” добрался до них.
Но иногда от персонажа только и остается, что фамилия, которая содержит в себе сюжет или анекдот. В рассказе Валерия Попова автор, который, кстати сказать, никогда не притворяется другим, знакомится с немолодым серьезным мужчиной:
– Синякова, – представился тот.
– Вы японец? – растерялся автор.
– Нет, просто сказал паспортистке, что хочу взять фамилию жены.
Пытаясь вывести персонажа, я тренировался на своих котах, зная, что они заведомо другие. Я впускал их на страницу и с радостью следил за тем, что они там вытворяют, например – тыгыдык.
Этим варварским, с тремя “ы”, словом называется приступ романтического безумия, которое свойственно кошачьим, когда – ближе к ночи – в них просыпаются неведомые мне инстинкты, меняющие оседлый, мягко говоря, темперамент на буйство. Отказавшись от рационального, то есть эгоистического, поведения, которое им изначально присуще, они гоняются за невидимыми (мне) демонами. Отражая их воображаемую атаку, кошки носятся без всякой причины по дому, запрыгивают на книжный шкаф, раскачивают телевизор, вопят без смысла, роняют нетвердо стоящие предметы, дерутся в запарке друг с другом, переворачивают любимую картонную коробку, игнорируют свою и нашу еду и не идут на руки даже ради того, чтобы причесаться, что обожают делать в мирное время. Их мотивы для меня так же необъяснимы, как запой Мармеладова в “Преступлении и наказании” или загул Дмитрия Карамазова в Мокром.
Кот, однако, поступает автору в готовом виде – к нему нечего добавить, его нельзя приукрасить, его невозможно спародировать, усложнить и уж тем более упростить. Кот есть кот, и с этой тавтологией мы должны мириться.
С людьми по-другому. Они подчиняются произволу литературы, но лишь до предела, ибо персонажи, как и коты, тоже откуда-то берутся. Следить за метаморфозой – увлекательное занятие, потому что персонаж похож на своего прототипа не больше, чем сперматозоид на старика. И наиболее интересный этап, как и в деле деторождения, – зачатие. Подсмотреть за этим процессом можно сквозь замочную скважину записных книжек. Особенно тех, где жизнь бурлит и копится; они представляют собой черновики будущих произведений или их изнанку.
Его записные книжки – лимб, где бродит протоплазма чеховской словесности. В ожидании воплощения здесь томятся еще не готовые к литературной судьбе персонажи.
Прежде всего автор ищет в них изъян. Круглые и целые тут не годятся (если это не Колобок). Зная как врач человека изнутри, Чехов считал несовершенство, в том числе и телесное, катализатором реакции, превращающей сырье в персонаж. Дефект – отверстие в другом, которое позволяет в него заглянуть, втянуть в действие и запустить в сюжет. Стремясь к наглядности, Чехов отбирает гротескные детали, которые выпирают из его акварельной поэтики.
Так, среди записей появляется “горбатый, но высокий” мужчина, о котором больше ничего не сказано, что не мешает нам представить себе такого на сцене. Или дама, столь необычная, что Чехов упоминает ее дважды: “Хочется думать (судя по лицу), что под корсажем у нее жабры”. Еще один портрет: “На лице у нее не хватало кожи: чтобы открыть глаза, надо было закрыть рот – и наоборот”. Наконец запись, которая на поколение опередила Бабеля: “Раздели труп, но не успели снять перчаток; труп в перчатках”.