Учитывая роль такого пиршества, глупо было бы не привести полное меню обеда из фильма:
– черепаховый суп, херес амонтильядо;
– гречневые блины а-ля Демидофф с черной икрой и сметаной, шампанское “Вдова Клико”;
– салат “Эндивий” с грецкими орехами;
– перепелки в тестяных саркофагах с фуа-гра и трюфельным соусом, красное бургундское;
– ромовая баба с фигами и засахаренными вишнями, шампанское;
– сыры и фрукты в ассортименте, сотерн;
– кофе, коньяк Grande Champagne.
Этот жанр долго был пасынком изобразительного искусства, выше всего ценившего религиозные и исторические сюжеты. Он взял реванш, когда помог живописи развести форму с содержанием.
Натюрморту свойственна тавтология породившей его вывески. “Я есть то, что есть”: селедка, изображающая селедку. Избавив картину от повествовательности, он заменил сюжет “мудрой физиологией кисти” (Мандельштам). Увлекшись исследованиями фактуры и приключениями света, натюрморт, постепенно избавляясь от нравоучительной проповеди, освободил живопись от диктатуры идеи и темы. Он давал высказаться изображенным предметам, превращая полотно в театр вещей. Соблазнившись фундаментальной простотой еды, натюрморт обновлял искусство, обучая его вещной азбуке.
Один такой натюрморт мне удалось купить в новоанглийской деревне сектантов-шейкеров в Хэнкоке. Трясуны, как их называют в России, верили, что второе пришествие Христа уже состоялось, царство Божие наступило, и они первыми вкусили от его плодов. Их мир был совершенным и завершенным. Он не нуждался в будущем, а значит, в детях. В раю, говорил Христос, не женятся.
Тень совершенства падала на все, что делали шейкеры. Их ремесло не терпело декоративных избытков. Зато каждая без исключения вещь – метла, шкаф, знаменитые на всю Америку овальные коробки для мелочей – сияет предельной добротностью, “идеальностью”: лучше просто не сделать.
Как в дзене, столь созвучном практике шейкеров, красота здесь рождалась невольно – от брака утилитарной пользы со страстным усердием. При этом сами мастера не интересовались искусством, да и не знали его. Но благочестие труда вдохновляло все, что они делали. В том числе ту небольшую картину, которая уже сорок лет висит у меня на стене. Шахматная рамка, тщательно загрунтованный холст, а на нем – чисто- красное яблоко с зеленым листком. Написанное честно и прямо, оно светится изнутри и приковывает взгляд. Сразу видно, что это – праяблоко. Так, должно быть, выглядел плод с Древа познания. Жившие в строгом безбрачии шейкеры не познали его вкуса. Поэтому они, собственно говоря, и вымерли.
Его интересовало не сходство с моделью, а выразительность мазка, за приключениями которого можно судить, уткнувшись в холст. Как у Ван Гога, тут повсюду густые пласты сумасшедшего желтого кадмия. Но Сутин идет дальше. Его краски сгущаются от картины к картине, превращаясь в оргию цвета, ведущего самостоятельную, независимую от образа жизнь. Если мазок Шагала, с которым его естественно сравнить, напоминает о мозаике или витраже, то у Сутина кисть, оставляя на полотне сгустки краски, ведет к лепке, вырываясь в трехмерный мир.
Шагал и Сутин вышли из местечковой среды, где художнику не было места. Оба выросли в религиозных семьях, других евреев в местечках не было. Вырвавшись в большой мир, они сохранили связь с корнями, но по-разному.
Для Шагала местечко – рай. Он всю жизнь писал этот восхитительный мир, где коровы разговаривают, где люди летают от счастья, где даже кабак всегда уютный.
Для Сутина местечко – ад. Он никогда не писал его, чтобы не возвращаться в детство, но не мог избавиться от воспоминаний, когда создавал свои ни на что не похожие натюрморты.
Мальчиком Хаим увидел, как резник перепилил горло гусю. Невырвавшийся крик вернулся к взрослому Сутину в середине двадцатых, когда художник в экстатическом состоянии, усугубленном упорным постом, писал страшный “птичий цикл”. На всех картинах – по одной убитой птице, и каждой он возвращал индивидуальность, о которой мы не думаем, открывая холодильник. Это не бойня, а казнь невинных. Как в гаитянском вуду и бразильской макумбе, курица тут заменяет двуногую жертву – нас. И чтобы мы ощутили ужас положения, Сутин пишет своих птиц распятыми, в борьбе и агонии.
Куриная голгофа – вовсе не призыв к сочувствию. Вегетарианство – это паллиатив, не отменяющий насилие, которое вечно нас сопровождает, делая возможным “кровавое искусство жить” (Заболоцкий). Понимая, но не принимая законы природы, Сутин делал видимой их невыносимую жестокость. Этим он возвращал бессюжетной живописи авангарда притчу и мораль, без которой не обходился классический натюрморт.