Как-то в Академии художеств Репину была задана программа Ангел истребляет первенцев египетских. «Я задумал, - вспоминает Репин, - передать этот сюжет с сугубой реальностью. Была, разумеется, изучена обстановка роскошных спален царевичей Египта... И вот я вообразил, как ночью ангел смерти прилетел к юношепервенцу, спящему, как всегда, нагим, схватил его за горло, уперся коленом в живот жертвы и душит его совершенно реально своими руками». И вновь - «реальность»; даже в историческом сюжете - стремление представить все так, как это могло быть «на самом деле». Это стремление заставляло Репина разомкнуть пространство своих исторических картин, сделав зрителя «очевидцем» изображенного. Мы свободно можем «войти» в интерьер кельи царевны Софьи: пустое пространство перед окном как будто специально оставлено для зрителя, подобно распахнутой двери. Покатившийся посох в Иване Грозном в следующую минуту готов упасть за раму картины. Голая голова казака в Запорожцах словно прорывает плоскость холста, оказываясь в пространстве зрителя.
Но ведь история - это вовсе не сиюминутное событие, не непосредственно созерцаемая реальность. Как писал Василий Ключевский, «предмет истории - то в прошедшем, что не проходит, как наследство, урок, неоконченный процесс, как вечный закон». И в этом отношении история у Репина - это как раз то, что проходит: частный случай, эпизод, смысл которого полностью исчерпывается тем, что в данный момент происходит перед глазами, не «длящийся процесс», а необратимый финал. Игорь Грабарь вспоминает, что Репин посоветовал Сурикову в Утре стрелецкой казни непременно изобразить нескольких повешенных стрельцов - «а то какая же казнь, если никто еще не повешен». Сам Репин написал повешенного стрельца за окном кельи царевны Софьи. Суриков же, попробовав набросать мелом фигуру повешенного и увидев, как при этом зрелище в ужасе грохнулась на пол нянька, отказался, заметив, что «искусство не должно так действовать». Но главная особенность репинских исторических композиций - именно эта «действенность», когда исторический сюжет сведен к одной личности, одному мгновению, одному аффекту. Софья заточена, стрельцы повешены, царевич убит, взрыв хохота запорожцев в следующий момент угаснет - временная перспектива сокращена до точки. Царевич Иван, сын Грозного, умер лишь спустя неделю после удара посохом, а такого количества крови, которое показано в картине, при подобной ране быть не могло. Но Репину необходимо было заострить сам момент убийства, произошедшего «в одно мгновенье».
По следу. 1881
Самарский государственный художественный музей
Запорожцы пишут письмо турецкому султану. Эскиз
Государственная Третьяковская галерея, Москва
«Иди за мною, Сатано». 1890-е
Киевский музей русского искусства
Метод
Многие произведения Репина имеют двойную дату - интервал между началом и завершением работы иногда превышает десять лет. Так сложилось потому, что художник по несколько раз переписывал картины. Быстро, в несколько сеансов, Репин писал лишь портреты, и никогда их не переделывал. О других же работах он в одном из писем заметил: «Я бы их все переписал снова». Очевидцы же, наблюдавшие за изменениями в репинских полотнах, отмечают, что эти изменения отнюдь не всегда были к лучшему.
В 1916 году нервнобольной иконописец Абрам Балашов пытался уничтожить уже находившуюся в экспозиции Третьяковской галереи картину Иван Грозный, нанеся по ней три удара ножом (удары пришлись по лицу Грозного, по лицу и правой руке царевича). Тотчас после этого инцидента заведующий галереей Илья Остроухое подал в отставку и на его место был избран Игорь Грабарь, вызвавший лучших реставраторов и пригласивший для реставрации самого Репина, жившего в Финляндии. Репин переписал поврежденные места. «Когда я вошел в комнату, где была заперта картина, и увидел ее, - вспоминает Грабарь, - я глазам своим не поверил: голова Иоанна была совершенно новая, только что свеженаписанная сверху донизу, в какой-то неприятной лиловой гамме, до ужаса не вязавшейся с остальной гаммой картины... Он, видимо, так давно уже порывался ее исправить в соответствии с своими новыми взглядами на живопись, что несказанно обрадовался случаю, дававшему ему эту возможность». Грабарь, прекрасный знаток реставраторского искусства, вынужден был смыть новую живопись и бережно восстановить старую.
Постоянно переписывая свои картины, Репин, по-видимому, стремился не столько усовершенствовать их, сколько наделить тем свойством «изменчивости», которое было присуще ему самому, заставить «жить» эти картины, меняться, как, например, сменяются кинематографические кадры. В сущности, Репин всегда оставался «режиссером», который - запечатлевая историческую сцену или жанровый мотив - всегда видит эту сцену перед собой, разыгранную актерами, в костюмах и декорациях, подчиненную определенному сценарию.
Стихией Репина была текущая, изменчивая современность. Оставаясь погруженным в эту стихию, он создавал свои лучшие работы.
Автопортрет с Наталией Борисовной Нордман. 1903
Музей Атенеум, Хельсинки
Портрет графини Натальи Петровны Головиной. 1896
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Летний пейзаж (Вера Алексеевна Репина на мостике в Абрамцеве). 1879
Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина - Музей личных коллекций, Москва
Валентин Серов. Девочка с персиками. 1887
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет актрисы Элеоноры Дузе. 1891
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет писателя Леонида Николаевича Андреева. 1904
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет художника Валентина Александровича Серова. 1901
Государственная Третьяковская галерея, Москва
На побережье. 1904
Киевский музей русского искусства
В начале 1870-х годов, после создания Бурлаков, он был далеко впереди своих коллег. В конце 1870-х он был с ними рядом. Создав Царевну Софью, он, по крайней мере в области сюжета, на шаг опередил Сурикова - Утро стрелецкой казни было завершено двумя годами позднее. Но уже следующая картина Сурикова, Меншиков в Березове - история как семейная драма, интерьерная сцена - была написана прежде, чем тематически близкая Не ждали. Пленэрные портреты Серова конца 1880-х созданы раньше Осеннего букета, а уже к середине 1890-х годов Серов стал более значительным портретистом, чем его учитель. С этого момента Репин начинает неудержимо отставать. Художественная ситуация стремительно меняется, и знаменитый репинский реализм - после импрессионизма, Врубеля, «Мира искусства» - оказывается мало кому интересен. Художнику предстояло жить еще долгие годы. Он пережил и свою славу, и свой талант.
В последние годы жизни Репин много внимания уделял своим мемуарам и статьям, вошедшим в книгу Далекое близкое. Среди прочих рассуждений там можно встретить и следующее: «Два типа гениев различаем мы в искусствах всякой эпохи. Первый гений - новатор... Второй гений - завершитель всесторонне использованного направления; натура многообъемлющая, способная выразить, в возможной полноте своего искусства, свое время; к оценке его накопляется большая подготовка - он ясен. Он заканчивает эпоху до полной невозможности продолжать работать в том же роде после него». Репин был склонен к преувеличениям. Эпитетом «гений» он наделил и Брюллова - яркого «завершителя», по его мнению, и Куинджи - «новатора». Но, позабыв об этом преувеличении, можно считать, что Репин дал исчерпывающее определение и собственному творчеству. В невозможности продолжать «в том же роде» после него художник лишь отчасти ошибся: он действительно и выразил, и завершил свою эпоху, но реализму был уготован долгий путь в русском искусстве XX века. Однако никому из художников последующих поколений не удалось превзойти Репина на этом пути.