Równie smakowita jest historia z labiryntem. Wszystkie labirynty, o których coś wiedziałem, a miałem w rękach piękne studium Santarcangelego, są labiryntami na otwartej przestrzeni. Mogły być nader zagmatwane i mieć mnóstwo zakrętów. Ale mnie potrzebny był labirynt zamknięty (czy widział kto bibliotekę na otwartej przestrzeni?), a jeśliby labirynt był zbytnio skomplikowany i miał zbyt wiele korytarzy i sal wewnętrznych, zabrakłoby dostatecznego dopływu powietrza. Dobry przewiew był zaś konieczny, by podsycić pożar (to, że Gmach na koniec winien spłonąć, wiedziałem niewątpliwie, ale tutaj także w grę wchodziły przyczyny kosmologiczno-historyczne: w średniowieczu katedry i klasztory płonęły jak zapałki, wymyślić opowieść dziejącą się w średniowieczu, ale bez pożaru, to jakby wymyślić film z wojny na Pacyfiku bez samolotu myśliwskiego, który wali się, ogarnięty płomieniami). Tak więc pracowałem przez dwa lub trzy miesiące nad zbudowaniem stosownego labiryntu, a w końcu musiałem wyposażyć go w szczeliny, gdyż w przeciwnym wypadku dopływ powietrza byłby nadal niewystarczający.
Kto mówi?
Czekało mnie mnóstwo kłopotów. Chciałem mieć do dyspozycji miejsce zamknięte, świat koncentracyjny i, by lepiej go zamknąć, dogodnie było wprowadzić poza jednością miejsca także jedność czasu (zważywszy, że jedność akcji była niepewna). Stąd opactwo benedyktyńskie prowadzące życie, którego rytm wyznaczają godziny kanoniczne (być może podświadomie za wzór posłużył mi Ulisses ze swoją żelazną strukturą godzin, ale chodziło też o Czarodziejską górę ze względu na wyniosłe i uzdrowiskowe miejsce akcji, które sprzyjało prowadzeniu wielkiej ilości rozmów).
Dialogi nasuwały mnóstwo problemów, lecz rozwiązywałem je już później, w trakcie pisania. W teoriach prozy niewiele miejsca poświęcono zagadnieniom turn ancillaries, to jest sposobom, do jakich ucieka się pisarz przekazując głos rozmaitym bohaterom. Zobaczmy, jakie różnice zachodzą między tymi pięcioma dialogami:
— Jak się miewasz?
— Niezgorzej, a ty?.
— Jak się miewasz —spytał Jan.
— Niezgorzej, a ty? —odparł Piotr.
— No i jak —spytał Jan —jakże się miewasz?
Na to Piotr bez wahania:
— Niezgorzej, a ty?
— Jak się miewasz? —zatroszczył się Jan.
— Niezgorzej, a ty? —zachichotał Piotr.
Ozwał się Jan:
— Jakże się miewasz?
— Niezgorzej —odpowiedział Piotr bezbarwnym głosem. Po chwili dodał z nieokreślonym uśmiechem:
— A ty?
We wszystkich przypadkach, poza pierwszymi dwoma, zauważamy to, co definiuje się jako „instancję wypowiedzi”. Autor wchodzi ze swoim komentarzem i podpowiada, jakie znaczenie mogą mieć słowa rozmówców. Czy jednak taka intencja jest rzeczywiście nieobecna w pozornie aseptycznych rozwiązaniach z dwóch pierwszych przypadków? I czy rzeczywiście czytelnik ma więcej swobody w dwóch przypadkach aseptycznych, kiedy to zostaje poddany sugestii emocjonalnej, nie zdając sobie z tego sprawy (pomyślmy tylko o pozornej neutralności dialogu Hemingwayowskiego!) czy też więcej swobody ma w trzech pozostałych przypadkach, kiedy to przynajmniej wie, jaką grę prowadzi autor?
Chodzi tu o wybór stylu, ideologii, poetyki, tak samo jak w przypadku, kiedy dobiera się rym wewnętrzny, asonans albo wprowadza grę słów. Trzeba uzyskać pewnego rodzaju spójność. Być może w moim wypadku było to łatwiejsze, gdyż wszystkie dialogi są relacjonowane przez Adsa i nie ulega wątpliwości, że Adso narzuca swój punkt widzenia całemu tokowi opowieści.
Z dialogami wiązało się jeszcze inne zagadnienie. Do jakiego stopnia miały być średniowieczne? Innymi słowy, już pisząc zdawałem sobie sprawę, że książka przybiera kształt melodramatu w stylu buffo, z długimi recytatywami i rozlewnymi ariami. Arie (na przykład opis portalu) pasowały do wielkiej retoryki Wieków Średnich, a wzorców tu nie brakowało. Ale co z dialogami? W pewnym momencie zląkłem się, że będą w stylu Agaty Christie, podczas gdy arie były w stylu Sugera albo świętego Bernarda. Zasiadłem raz jeszcze do romansów średniowiecznych, to znaczy rycerskiej epopei, i zdałem sobie sprawę, że jeśli pominąć kilka dowolności z mojej strony, respektowałem jednak pewien zwyczaj narracyjny i poetycki, który nie był obcy średniowieczu. Ale problem ten długo mnie dręczył i nie jestem wcale pewny, czy rozwiązałem kwestię tych zmian rejestru od arii do recytatywu.
Inne zagadnienie: lokowania wypowiedzi albo instancji narracyjnych. Wiedziałem, że ja opowiadam historię słowami kogoś innego i uprzedziłem we wstępie, iż słowa te zostały przefiltrowane przez co najmniej dwie instancje narracyjne, Mabillona i księdza Valleta; nawet jeśli założyć, że pracowali nad tekstem jedynie jako filolodzy i że nim nie manipulowali (lecz kto w to uwierzy?). Jednak problem staje na nowo wewnątrz narracji prowadzonej w pierwszej osobie przez Adsa. Osiemdziesięcioletni Adso opowiada to, co przeżył mając lat osiemnaście. Kto mówi, Adso osiemnastoletni czy Adso osiemdziesięcioletni? Obaj, to oczywiste, i tak właśnie chciałem tę sprawę ustawić. Gra polegała na tym, żeby wprowadzać stale na scenę Adsa starca snującego rozważania na temat tego, co utkwiło mu w pamięci z wydarzeń, które oglądał i przeżywał jako Adso osiemnastolatek. Modelem (ale nie posunąłem się do tego, żeby na nowo przeczytać książkę, wystarczyły mi odległe wspomnienia) był Serenus Zeitblom z Doktora Faustusa. Tę podwójną grę wypowiedzi prowadziłem z wielką fascynacją i pasją. Między innymi z tej przyczyny, że —wracam tu do tego, co powiedziałem o masce —dublując Adsa, dublowałem raz jeszcze dystans i ciąg zasłon między mną jako osobą z krwi i kości albo mną jako opowiadającym autorem, czyli moim opowiadającym „ja”, a bohaterami, o których opowiadałem, łącznie z głosem narratora. Czułem się coraz bezpieczniej i całe to doświadczenie przypominało mi (mam na myśli cieleśnie i z całą oczywistością, jaką ma smak magdalenki rozmoczonej w kwiecie lipowym) niektóre dziecięce zabawy, kiedy narzuciwszy na siebie kołdrę, czułem się jak w łodzi podwodnej i stamtąd posyłałem meldunki siostrze, która nakryła się kołdrą na innym łóżku, a oboje oddzieleni byliśmy od świata zewnętrznego i całkowicie swobodnie mogliśmy wymyślać sobie długie rejsy po niemych głębinach mórz.
Adso stał się dla mnie kimś bardzo ważnym. Od samego początku chciałem opowiedzieć całą historię (wraz z jej tajemnicami, wydarzeniami politycznymi i teologicznymi, jej dwuznacznościami) głosem kogoś, kto przeżywa wypadki, rejestruje je z fotograficzną wiernością młodzieniaszka, ale ich nie pojmuje (i nie pojmie do głębi nawet jako starzec, tak że w końcu wybiera ucieczkę w boską nicość, a nie tego przecież nauczył go mistrz). Wytłumaczyć wszystko słowami kogoś, kto nie rozumie ni w ząb.
Czytając recenzje spostrzegam, że jest to jeden z tych aspektów powieści, który mniejsze wrażenie wywarł na czytelnikach wykształconych, albo przynajmniej powiedziałbym, że nikt lub prawie nikt go nie podjął. Ale zadaję sobie teraz pytanie, czy nie był to jeden z tych elementów, które zdecydowały o poczytności powieści wśród czytelników mniej wybrednych. Zidentyfikowali się z naiwnym narratorem i czuli się usprawiedliwieni, kiedy czegoś nie pojmowali. Przywróciłem im lęk przed sprawami płci, nieznanymi językami, złożonością ludzkiej myśli, tajemnicami życia politycznego… To wszystko rozumiem teraz, après coup, lecz być może pisząc przekazałem Adsowi wiele z moich lęków młodzieńczych, a z pewnością jeśli chodzi o jego porywy miłosne (choć zawsze z gwarancją, że mogę działać przez osobę podstawioną; Adso przeżywa swoje uniesienie miłosne wyłącznie poprzez słowa, jakimi o miłości mówią doktorowie Kościoła). Sztuka jest ucieczką od wzruszeń osobistych, tego nauczył mnie i Joyce, i Eliot.