Э. Дега. Танцевальный класс. 1874. Музей Орсе. Париж
Следует обратить внимание на органично выстроенные движения рук, складывающихся в стройный рисунок, согласованный в каждом движении, что еще раз подтверждает факт: Дега тщательно продумывал картину, создавая ее действительно как конструкцию. Но она – конструкция – производит эмоциональное воздействие, не оставляя нас равнодушными. Мы реагируем на красные вставки, похожие на алые вспышки. Не случайно педагог облачен в красную рубашку, которая поддерживается красной накидкой и красными бантами. Они создают ощущение праздника, ожидания какого-то необыкновенного события, которым живут балерины, собравшиеся в классе. Не случайно яркое сочетание красного с голубым бантом создано для контраста. И не просто так изображены сидящие и наблюдающие родственницы учениц – вся картина наполняется внутренними диалогами, шорохами, постукиваниями. Происходящее на полотне может, таким образом, рассказать об атмосфере, царившей в танцевальном зале. А учитель – многое повидавший – просто стоит и наблюдает за всей происходящей суетой до того момента, пока не настанет время продолжить репетицию, тогда он прикрикнет или властно стукнет палкой об пол, призывая всех к порядку.
И таких сцен в танцевальных классах у Дега создана целая серия. Любая их интерпретация, разумеется, субъективна. При этом можно опираться на впечатления, основанные на внимательном прочтении всех подробностей, изображенных на картине, стараясь не упустить ни одной детали, привлекая свой житейский и интеллектуальный опыт и при этом, естественно, владея элементарными основами понимания законов визуального языка, композиции и цвета. Это позволит в какой-то мере приблизиться к осознанию того, что выражал в своих работах Дега.
Дело в том, что художник никогда до конца не может постичь, что он выражает в своей работе. В абсолютном смысле это объяснить невозможно. Он даже может оказаться провидцем, сам того не подозревая. В качестве примера можно вспомнить работу того же Дали – «Мягкая конструкция с вареными бобами» («Предчувствие гражданской войны»). Или «Купание красного коня» Петрова-Водкина. Все это говорит о том, что художник, как говорил Окуджава,, «как слышит, так и пишет». Он что-то, конечно, продумывает, но до конца не может полностью отдать себе отчет в том, каким будет результат. И вообще, он не обязан объяснять то, что создал. Это дело зрителя, интерпретатора и каждого смотрящего («красота в глазах смотрящего», как сказала Маргарет Волф Хангерфорд в своем романе «Молли Бэун»). Каждый, например, для себя должен объяснять его творчество с позиции определенного понимания, определенного знания и отношения с искусством.
Писателей и журналистов, которые пытались описать его искусство, Эдгар не переносил. Когда английский писатель и поэт Джордж Мур решил написать статью о Дега, тот возмутился: «Оставьте меня в покое! Вы пришли, чтобы пересчитать рубашки в моем гардеробе?» – «Нет, мсье, ради вашего искусства. Я попытаюсь рассказать о нем» – «Мое искусство! Что же вы собираетесь рассказать? Вы в состоянии объяснить достоинства картины тому, кто никогда ее не видел? А? Я могу найти самые верные, самые точные слова, чтобы растолковать, чего я хочу. Я говорил об искусстве с умнейшими людьми, и они ничего не поняли!.. Тем, кто понимает, слова не нужны. Вы говорите: «Гм!» или «О!» – и этим сказано все. Таково мое мнение… Я думаю, литература только мешает художникам. Вы заражаете художника тщеславием, вы прививаете ему любовь к суете, и это – всё. Вы ни на йоту не улучшили общественный вкус… Несмотря на вашу писанину, он никогда не был так низок, как сейчас. Разве нет? Вы даже не помогаете нам продавать нашу живопись. Человек покупает картину не потому, что прочел статью в газете, а потому, что его приятель, который, по его мнению, кое-что понимает в искусстве, скажет, что картина эта через десять лет будет стоить вдвое дороже, чем теперь… Ведь так?»