Обстановка, определяющая Кику и Рамона как благополучную пару, которая любит фильмы Альмодовара, кажется мне также очень рискованной: в этих декорациях в первую очередь узнают тебя, ведь тебе они принадлежат в большей мере, чем твоим персонажам.
Да, это правда, именно я решаю, какими будут декорации, именно я их делаю. Вот почему в следующем фильме мне хотелось бы убежать от себя самого, чтобы расширить границы своего мира и избежать столь узнаваемого фирменного стиля, сделать его чуть более многогранным.
В общем, эта проблема эстетического обновления касается скорее художников, которые переходят от одного периода к другому, меняя тональность и формы.
Да, как правило, это свойственно живописи и архитектуре. Ведь есть и кинематографисты, для которых эстетика заключается не только в свете, но также и в выборе предметов, в какой-то особой вселенной. Очевидно, что в Дэвиде Линче живет художник, я не знаю, в какой степени, но композиция его образов всегда очень живописна. В Тиме Бертоне тоже, а вершиной этого подхода можно считать Феллини. Джозефу фон Штернбергу также присуще чувство прекрасного: перед тем как стать режиссером, он был декоратором, и его фильмы всегда выполнены в едином стиле и очень зрелищны. Забавно, что все эти режиссеры всегда были связаны с искусством. Феллини тоже прекрасно рисовал, а вот во мне этой связи не существует, все идет изнутри. Все, что я сделал, связано с моей жизнью, причем проявляется реактивным образом, чисто случайно. Или интуитивно. Например, барочная эстетика Карибских островов присутствовала в моих фильмах еще до того, как я посетил эти края. Когда я туда приехал, то сказал себе, что мои корни находятся там, но я использовал эту цветовую эстетику, не зная, что она существует на Карибских островах.
А как же работа по пластическому построению, внимание к очертаниям пространства и форм, которые так нравится тебе у Хичкока, ведь он один из твоих любимых режиссеров?
Да, и на сей раз я забыл его назвать! В зрительном плане его творчество одно из самых богатых в истории кино. Я открыл для себя Хичкока, когда он уже снимал в цвете, но в том раннем подростковом возрасте он был для меня лишь режиссером, снимающим захватывающие фильмы. Позже, по нескольку раз подряд пересматривая его картины, я понял, что там каждый кадр тщательнейшим образом продуман. В эстетическом плане он великий изобретатель. У него все элементы декораций непринужденно искусственны. Хичкок часто использовал транспаранты, и ему было плевать, что это видно: нарисованные декорации улиц бросаются в глаза, а он и не пытается скрыть это от нас.
Во время съемок «Кики» ты, конечно же, думал про «Окно во двор».
Да, в «Кике» декорации имеют тот же смысл, они изображают город. Когда снимаешь в студии, то присутствие Хичкока всегда ощущается очень явственно. Он присутствует во всем и во всех. Но я еще не зашел так далеко, как Хичкок в «Марни», где рядом с домом Типпи Хедрен нарисован целый порт с кораблями.
Еще немного, и твои героини стали бы совершенно хичкоковскими, но их неврозы и часто сложные отношения с мужчинами разрешаются игривым и позитивным образом, даже если это преступление, как происходит с Ребеккой в «Высоких каблуках».
Да, я обращаюсь со своими героинями не так невротически, как Хичкок. Его женские персонажи и так очень нервные, а ведь за ними еще стоял мужчина, который имел невротические отношения с женщинами. И чтобы это понять, нет нужды читать мемуары Типпи Хедрен или Веры Майлз, все и так видно. Для Хичкока сцены из его фильмов были поводом, чтобы вступать в связь с актрисами. А его сложные отношения с женщинами порой вдохновляли его на самые интересные моменты, отразившиеся в фильмах. Они обогащают его женские персонажи, даже если порой создают довольно устрашающий образ мужчины. У меня нет таких сложных отношений с женщинами, эти отношения более благородные и ясные. Талант Хичкока настолько велик, что я не хочу судить его как личность, хотя он был еще тот тип. Например, он запретил Вере Майлз беременеть, потому что хотел, чтобы она сыграла роль Ким Новак в «Головокружении». Этого я ему никогда не прощу.
Твои отношения с женщинами скорее напоминают полный любви взгляд Фассбиндера.
В этом смысле да. Меня точно так же завораживает мелодрама и интересует женщина, как драматический сюжет. А защита женщины, как и наше тяготение к барочной мелодраме, на самом деле означает стремление к защите маргинальных социальных классов. В случае с Фассбиндером этот интерес был более интеллектуальным, в моем случае это в первую очередь вопрос происхождения. Но мы с Фассбиндером совершенно непохожи в другом: он всегда использовал манихейский способ разоблачения несправедливости, совершенно четко указывая, кто злой, а кто хороший, причем злые у него были настоящими чудовищами. Думаю, что я, за исключением «Кики», никогда не смотрел на своих персонажей манихейским взглядом. Если я кого и защищаю, то со всеми присущими им сложностями и противоречиями. Понятно, к примеру, что я на стороне матери в «За что мне это?». Но я никогда не буду создавать портрет совершенной матери, полной самоотречения. У матери из «За что мне это?» нет времени на самоотречение, она напряжена, очень жестко обращается со всей семьей – и с бабушкой, и со своими собственными детьми. Это не образцовая мать, и хоть я и на ее стороне, но мне хочется объяснить ее сложность; это героиня, но ее нельзя назвать примером.
Когда ты открыл Фассбиндера?
Он тогда еще только начинал, в то время я уже был в Мадриде. Я не знаю, какой фильм увидел самым первым, возможно, «Горькие слезы Петры фон Кант» – театральность нас с ним также сближает, – но здесь показывали все его фильмы. Мне очень понравились фильмы «Страх съедает душу», «Кулачное право свободы» и не такие известные, как «Сатанинское зелье».
(В тот день Педро Альмодовар прибыл в контору «Эль Десео», сожалея, что немного устал, ибо не смог накануне выспаться из-за того, что ночью смотрел по телевизору теннисный матч с Аранчей Санчес.)
Я не представлял, что тебя может интересовать спорт.
У спортсменов такая необычная внешность, как раз для кино, видно, что эти люди страдали, боролись. Для меня они также воплощают запретное удовольствие, а поскольку я бы хотел иметь доступ ко всем видам удовольствия, это оставляет меня неудовлетворенным и завораживает. Но женский теннис – это единственный вид спорта, который интересует меня как зрелище, не знаю почему.
У тебя есть любимые теннисистки?
В этой области я ощущаю себя исключительным патриотом, больше всех мне нравится Аранча Санчес. Но я также люблю Монику Селеш, хотя она на корте напоминает какую-то дьяволицу. Меня впечатляет то, что все всегда против нее. А как режиссера меня занимает и одновременно пугает в теннисе один момент, а именно то, что игроки работают перед публикой, получая мгновенный отклик на свою работу. Это привлекает меня потому, что со мной дело обстоит ровно наоборот, меня во время работы никто не видит. В этом есть некоторое противоречие, потому что мне нравится работать в одиночестве, но в то же время хотелось бы, чтобы фильм целиком зависел от того, что я мог бы сделать прямо перед публикой.
Я хотел бы в последний раз вернуться к «Кике». Кика, находящаяся в центре истории, одновременно активная и пассивная, организующая вокруг себя персонажей и сама вовлеченная в это движение, способная, помимо прочего, вновь подарить жизнь, представляется мне метафорой роли, места и власти режиссера.
Именно так.
Не обязательно понимать это, чтобы оценить фильм, но он становится еще интереснее, когда ты ощущаешь в Кике эту двойственность.
Стоит тебе осознать все то, о чем мы говорим, как удовольствие действительно усиливается. Но я вовсе не хочу превращаться в загадочного режиссера, которого надо расшифровывать, это меня пугает, и мне вовсе не хочется продолжать в том же духе. Все, о чем я рассказываю в своих фильмах, вполне можно осмыслять, но я в то же время хочу быть прозрачным режиссером, хотя думаю, что «Кика» – это фильм не вполне прозрачный. Однако мне на самом деле хотелось сделать фильм именно об этом, пусть в нем и присутствуют противоречия, – о желании быть прозрачным, одновременно таковым не являясь, – и я это признаю. Это сумма многих ощущений, которые я испытываю.