Явление национальности в искусстве — шире, многообразней, глубже, полнее случайного и неслучайного использования фольклора. Часто создание гения постигается своим народом через десятки лет, и, когда постигается, сам же народ, осваивая его, разучивая, расширяя, продолжая, делает его народным и национальным. Иногда это понимание возникает и не на родине самого творца. Так немцы открыли для англичан Шекспира, десятки лет остававшегося на своей родине забытым.
Нечто подобное происходит и с музыкой Иозефа Мысливечка. По-моему, если уж есть что в ней «не национального», так это факт очень малого знания ее на слух теми, кто о ней пишет, — разумеется, не по их вине, — потому, что всенародно узнать музыку можно лишь через ее постоянное, полное, повсеместное исполнение. Мы в самом еще начале ознакомления с этой музыкой, и нужны большие усилия, чтоб музыканты могли разучить ее, театры могли ставить ее, хоры могли воскресить ее оратории и кантаты, — десятки лет пройдут и массовый труд потребуется для такого познания. Пока же надо хотя бы вехи поставить для правильной к нему дороги.
Не в тех немногих, ставших нам известными, народных песенках, которые Мысливечек вставил кое-где в свои арии, концерты и сонаты (хотя и это крайне интересно для музыковеда!), но во всей системе его музыкального мышления, в каждом большом и малом произведении, в характере и облике его как музыканта, дирижера, деятеля, человека прорывается национальность его как чеха. С болью читаешь, когда, например, Виктор Иосс, тот самый Виктор Иосс, о котором я рассказала выше, только мельком увидя рукописи Мысливечка на Международной выставке 1898 года в Вене, самоуверенно пишет, что смог «твердо установить их итальянскую фактуру». Еще больнее, когда умный и тонкий француз, Марк Пеншерль, в цитированной мною уже работе высказывает сожаление, что Мысливечек «отвернулся от богатейшего фольклора своей страны». И добавляет: «Насколько мне известно, один лишь концерт V.B.46 библиотеки Пражского музея сохраняет некоторый местный аромат».
Но что знаем мы о «местном аромате» Богемии, задавленной австрийским владычеством, немецким языком, католическими школами в середине XVIII века? И что именно прослушали своими ушами, кроме нескольких вещей в огромнейшем наследии Иозефа Мысливечка? Такие утверждения вреднее для серьезного изучения музыки Мысливечка, чем даже ошибки словарей, повторяющиеся из столетия в столетие и никем не исправляемые. Мне придется еще не раз говорить об этих ошибках, а сейчас хочу привести только одну справку, без которой вообще нельзя правильно судить о судьбе и музыке великого богемца.
Первые слабые и еще совсем незаметные начатки национального возрождения появились в Богемии, как красочно воспроизводит их в своем историческом романе Ирасек, на три-четыре года позже отъезда Мысливечка в Италию. Он тогда не пережил даже дуновения этих начатков в том их виде, в каком они, как еще только затлевающий огонек, незаметно поползли и охватили культурную жизнь Праги. Но в годы своих приездов на родину — 1768–1772 — он неизменно показывал пражанам созданные им вещи, и в Праге тех далеких лет всегда звучала музыка богемца, не отрывавшегося от родины как человек и музыкант. Звучали его оратории в знаменитых старинных «Крыжовниках», где и сейчас дают концерты. Ставились его оперы, прославившиеся в Италии. Он сам привез в Прагу свое счастливое детище, оперу «Беллерофонте», и сам дирижировал ею. Давая Моцарту рекомендательное письмо к графу Пахта в Прагу, в октябре 1777 года, то есть за три с четвертью года до своей смерти (он умер 4 февраля 1781 года), Мысливечек показал, что связь его с Прагой осталась неизменной и в Праге все знали его, уважали его, считали своим. Но еще больше считали своим и любили его чешские музыканты, наезжавшие в Италию в поисках работы. Если говорить о старой традиции «землячества» на чужбине, то настоящим «земляком», другом и братом был для приезжих Мысливечек. Все это, вместе взятое, могло бы достаточно показать, что великий богемец своею музыкой фактически участвовал в становлении чешского национального культурного возрождения.
Не хочу забегать в своей книге вперед, отрываясь от документов и свидетельств современников. Но все же, покуда пришел черед им, только еще раз напомню, что серьезную проблему национального характера музыки Мысливечка нужно решать, исходя из всего исторического комплекса его эпохи, всего объема его творчества и с привлечением не только тех явлений чешской народной жизни, какие складывались до его зрелости как музыканта, а и тех вершин чешской музыки, какие выросли после него. Совсем недавно попался мне, например, огромный том мало известных в широкой публике хоровых произведений Сметаны. Слышал ли когда-нибудь Сметана кантаты и оратории Мысливечка? Знал ли его? Просматривая этот большой том, я невольно задумалась над возможными следами Мысливечка в национальной чешской музыкальной культуре, идущими не в глубь прошлого, а проросшими в будущее, оказавшими какое-то влияние на Чехию девятнадцатого века. Это ведь совсем еще не хоженая музыковедами дорожка, а всякую дорогу к познанию пройти бывает полезно.