Двадцать два года прошло, а симфонии-увертюры продолжали оставаться тем, чем они были во дни мальчика Мысливечка: их сочиняли по одному шаблону, не думая вовсе о том, какая опера последует за ними. И слушали их вполуха, играя в карты, занимаясь любовью, жуя пищу, попивая вино. Такая несерьезность публики, уж наверное, вызывала и несерьезное отношение к увертюре у нетребовательных к себе композиторов, имена которых теперь позабыты: все равно, что ни пиши, слушать не будут. Ну а небрежность самого капельмейстера к своему созданию вызывала ответную небрежность у оркестра: все равно, как ни сыграй, слушать не будут. Насколько важным казался вопрос об исполнении арий, настолько второстепенным — исполнение увертюры.
Как же относился капельмейстер Мысливечек к исполнению своих симфоний? Есть ли какие-нибудь следы этого в прошлом?
Помню, как удивила меня однажды фраза одного «околомузыкального» (как бывают окололитературные) критика о том, что Баха будто бы нельзя испортить никаким плохим исполнением и что очарование его языка покоряет даже у самого неграмотного пианиста. Правда ли это? Правда ли, что исполнение вообще второстепенная вещь в применении к классикам? Когда в Москву приехал как-то один из крупнейших в мире исполнителей Баха, мы сидели в зале потрясенные. Сквозь знакомую хрустальную чистоту и простоту языка вдруг прорвался к нам человек во всей силе своих страстей, во всей глубине страдания, во всем крепчайшем юморе, во всех трагических размышлениях, — человек огромный, живший, переживавший, вдохнувший целую человеческую жизнь в музыку, — вот что значит исполнение мастера. Какими плоскими рядом с этой игрой показались привычные уху школьные исполнения баховских прелюдий и фуг!
Припомним теперь следующие строки в некрологе Пельцля о щедрости Мысливечка: «Он был исключительно щедр (grossmüig) по отношению к тем, кто умел передать мысли его композиций именно так, как это было нужно».
Сколько бы ни обозначал автор условными знаками усиление и ослабление звука, быстроту и замедление, нарастание и падение, но механически, только этими знаками, как сделала бы электронная машина по заданной ей программе, передать внутреннюю жизнь композиции, то, что рвалось из сердца и мысли творца и что хотел он поведать сердцу и мысли слушателей, — нельзя, как нельзя даже самым тщательным словесным описанием каждой черточки лица заставить другого увидеть это незнакомое ему человеческое лицо. Для передачи внутренней жизни произведения нужна интуиция другого творца, воспитанного на музыке, привыкшего творчески ее передавать. Вот почему всегда щедрый, широко помогающий своему брату музыканту всем, что у него есть, великодушный Мысливечек был сверхщедр (überaus) по отношению к тем из них, кто умел правильно понять его творческий замысел и раскрыть его перед слушателями именно так, как надобно.
Когда сейчас историки музыки или ученые теоретики, привыкшие листать сотни нотных страниц, смотрят и на простые как будто (XVIII век всегда кажется простым перед XIX и XX), несложные как будто партитуры симфоний Мысливечка, они воспринимают сквозь них прежде всего стиль и формальные особенности эпохи и, главное, границы, точней «ограниченность», этой эпохи. От них подчас ускользает жизнь, пульсирующая в этих узких гранях. Глубина этой жизни всегда человеческая и поэтому всегда требует глубокого человеческого истолкования. Когда на сцену выступает исполнитель-мастер, задача которого заглянуть и сквозь эпоху с ее формальностями, и сквозь стиль ее, и сквозь все школьные уроки истории музыки (хочется добавить — сверх «программы», которую можно задать машине) в душу творца, чувствовавшего и жившего, он дает нам услышать подлинную музыку и подлинного композитора.
Подумаем еще над тремя строками Пельцля. Конец их я перевела не совсем точно: у Пельцля написано не «как это было нужно», а еще сильнее: «так, как это должно было быть» (so, wie es sein sollte). Мысливечек особо был щедр и великодушен к тем, кто в совершенстве, чутьем угадывал его замысел и передавал его в своем исполнении именно так, как должно было передать, а не иначе.
Это значит, что «иначе» передать было возможно и было легче и проще. Изложенное на нотной бумаге могло быть при соблюдении всех знаков и обозначений исполнено и поверхностно, и неверно, и неточно.
Это значит, что хранимое в нотных знаках, в цифрах темпа, в условных указаниях текучее и волнующееся музыкальное построение было композитором так глубоко пережито и задумано, что каждый участник его обязан был не только строго и точно соблюсти его знаки и указания, но и понять внутреннюю жизнь и целостное построение задуманного автором.