Читатель, надеюсь, не рассердится на меня за то, что я привела это во всех отношениях интереснейшее письмо. Оно очень характерно для духа эпохи, для истории сложных взаимоотношений Кальцабиджи и Глюка, поэта и музыканта. Оно показывает, какое огромное значение в ломке старой музыкальной формы имело для Глюка новое слово в поэзии, новое отношение поэта к драматургической форме. Да не только «значение», — тут воистину «в начале бе слово», революция в музыке действительно начинается со слова. Не только один Глюк признавал в ней решающую роль поэзии, когда, после двадцати пяти лет работы в традиционных формах итальянской оперы, под влиянием Кальцабиджи стал искать новую форму и сочинил своего «Орфея». И многие другие признавали за поэтом Кальцабиджи главную роль новатора в опере. Сам поэт рассказывает, что он долго и много объяснял Глюку, какая музыка требуется для его текста, изобрел для него целую систему обозначений (то есть, не будучи музыкантом, давал Глюку точные указания, по мере требований поэтической речи, где повышать и понижать, где замедлять и ускорять, где заглушать и усиливать звук). Он пишет, например, спустя одиннадцать лет после появления в «Mercure de France» письма Глюка, в том же журнале, в мае 1784 года, о своей совместной работе с Глюком:
«Я прочел ему моего «Орфея» и многие места декламировал много раз повторно, звуками голоса, то отягченными, то ослабленными и слабыми, которые мне хотелось, чтоб он употребил в своей композиции. Я просил его изгнать пассажи, ритурнели, каденции и все то, что было внесено в нашу музыку готического, варварского, экстравагантного… Я искал обозначений, чтобы отметить ими хотя бы самые главные черты. Я придумал некоторые и поместил их между строками стихов на протяжении всего Орфея… Господин Глюк проникся моими идеями».
Это ли не поразительное содружество поэтического и музыкального Мелоса, не картина творческого перехода Логоса в Мелос?
Что же касается знания Глюком чешского языка, то для меня оно несомненно — так многочисленны и красноречивы исторические свидетельства об этом. И такое знание могло (и должно было) тоже стать мостиком, облегчившим личные взаимоотношения между Глюком и Мысливечком, и придало этим взаимоотношениям естественный оттенок землячества. Но и одинаковое отношение к оркестру, и возможность объясниться на родном для Мысливечка чешском языке, и даже несомненное знание Глюком чешских обычаев и особенностей, поскольку он жил в пограничной с Чехией полосе, и свобода его от пруссачества, потому что он был далек от Пруссии и чужд ее духу, — все это лишь «косвенные доказательства» их возможной творческой близости. Они ровно ничего бы не стоили, если б у нас не было других свидетельств — и прежде всего собственных великолепных ораторий Мысливечка с их более глубокой тематической связью увертюры и действия, с их страстной выразительностью и характеристикой действующих лиц.
Известны шесть ораторий Мысливечка: «Семейство Тобии» и «Иосиф узнанный» (1769); «Адам и Ева» и «Освобожденная Бетулия», или «Освобожденный Израиль» (1771); «Авраам и Исаак» и «Страсти господни» (1776–1777). И об этих, особенно двух последних, ораториях Арнольд Шеринг в своей классической работе об истории ораторий говорит языком самого высокого признания и похвалы. Серьезная церковная музыка с детства была близка Мысливечку, она была, может быть, ближе ему по своему древнейшему трагедийному содержанию, нежели очень однообразные сюжетные положения оперных либретто. Тут была перед ним древняя классическая основа — библейский эпос. Но и в жанре ораторий еще было много театрального и условного, с чем боролись передовые музыканты и, несомненно, боролся сам Мысливечек, — быть может, не без идейного общения на этой почве и с молодым Березовским в Болонье. И тут влияние Глюка тоже сыграло свою роль. Вот как пишет об этом Шеринг: «Серьезность Глюка, а частично и прямая оглядка на его произведения, проступает наружу у другой группы композиторов: у его личного ученика Сальери, затем у Паэзиелло, Паэра, Мысливечка, Фл. Гассмана, Симона Маура и некоторых других. Почти все они блестяще проявили себя в «Страстях» Метастазио и повлияли тем самым на духовное течение, о котором будет говорено ниже».