Но, может быть, он в этой кантате проявил себя, как во всех предыдущих вещах, углубленным мастером-революционером, смелым новатором? Ничего подобного! Странность номер два: он вдруг вернулся к покинутой им традиционной форме. Сам Макс Аренд, удивляясь этому, пишет, что в «Сконфуженном Парнасе» Глюк — «весь грация и рококо». Оставим, однако, все эти странности биографам Глюка и вернемся к Мысливечку. В истории его взаимоотношений с Глюком «Сконфуженный Парнас» — первая «точка совпадения», о которой я коротко упомянула в седьмой главе. Может ли быть случайным обращение молодого чешского композитора, задумавшего попытать свои силы в опере, к тексту Метастазио почти одновременно с Глюком? К тому же самому тексту, в то же самое время и почти по такому же поводу? Не говорит ли скорей это «совпадение» о влиянии Глюка и, во всяком случае, о несомненном знании Глюка — может быть, даже личном знакомстве с ним еще в те годы, когда молодой Мысливечек только собирался выехать в Италию? И посмотрим, что же это за текст, легший в основу первой его большой вокальной вещи.
Опера-кантата «Сконфуженный Парнас» имеет увертюру и только одно действие. Участвуют в ней четыре действующих лица.
В старинных итальянских театрах сцена была не ящикообразной, а несколько овальной формы, как яйцо, облегчающей художнику-декоратору создавать иллюзию уходящей вдаль перспективы. Перед нами — в описании Метастазио — лесистые склоны священной горы Парнас. Глубокий, кажущийся неземным покой царит на сцене. Далеко в зеленом дыму — долина Фокиды. Справа, на вершине горы, силуэт гигантского, готового к взлету Пегаса — этого коня вдохновения, перешедшего из греческой мифологии в религиозные мифы мусульман. А у склона скалы, на которой он взвился, текут зеленые воды Иппокрены. И лавровые кущи склонились над ними, потому что ведь лес на Парнасе не просто лес — это лес бессмертных, вечнозеленых лавров. Слева, на другом склоне, среди бархатных трав в живописном беспорядке (irregolarmento situati) расположились божественные сестры — музы Евтерпа и Эрато со своими инструментами, цитрой и свирелью, а поодаль муза Мельпомена. В сияющем блеске появляется перед ними лучезарный бог Аполлон.
Не знаю, читал ли Пушкин Метастазио — в его время Метастазио уже был переведен в России, хотя и не полностью. Но как-то, по внутренней высокой красоте и тишине, по величавости образа, этот парнасский пейзаж напомнил мне Пушкина:
На оперные спектакли, приуроченные к праздникам «великих мира сего», театры не жалели денег, кстати сказать отпускавшихся из королевских карманов. Великолепны были декорации, роскошны костюмы. Итальянцы, правда, не любили машинных чудес, всякого рода проваливающихся чертей и взлетающих ангелов, чем увлекались во Франции. Но зато они, как в цирке, оставляли в некоторых театрах большой круглый бассейн в центре зрительного зала, наполнявшийся водой (так было, например, в пармском театре Фарнезе), и на этой воде происходили сражения, бегали кораблики, длинные галеры с невольниками в цепях, державшими изукрашенные весла, везли пленных принцесс. А главное — свет. Наши электрические прожекторы не сильнее тех потоков света, какие бросались тысячами плошек и свечей, одноцветных, разноцветных, отраженных во множестве зеркал, на тогдашнюю сцену. То были зрелища не только эффектные. Они переносили зрителя в мир сказочной красоты и небывалого на земле благородства, которое если не взывало к совести, то воспитывало воображение хотя бы небольшого количества среди тысяч присутствовавших людей. И если эти тысячи громко переговаривались, беспутствовали за тяжелым бархатом лож, предавались лихорадке игры в «фараон», опьяненные звоном льющихся дукатов, или жевали громко в гостиных за ложами, где хозяйничали, как в трактире, повара, то любители высокого уходили целиком в слух и зрение, хвалили и порицали с подлинной критической страстью, а Руссо, например, приехав в Италию, потребовал для себя изолированной ложи, чтоб смочь целиком отдаться музыке…