Закосневшее, законсервировавшееся передвижническое «ядро» (Мясоедов, В. Маковский, Лемох, Киселев и др.) упрямо третировало все мало-мальски свежее и самобытное из числа молодых экспонентов. Опасность создавшегося положения состояла в том, что часть молодых переносила свою неприязнь к маститым диктаторам на сами идеи, которые когда-то воодушевляли Товарищество и которые постепенно падали и обесценивались в его собственной художнической практике.
Еще в 1883 году Врубель рассказал в одном из писем, какое сложное чувство испытали он и подобные ему форменные мученики искусства на очередной передвижнической выставке:
«…Занятые с утра до вечера изучением натуры, как формы, жадно вглядывающиеся в ее бесконечные изгибы и все-таки зачастую сидящие с тоскливо опущенной рукой перед своим холстом, на котором все-таки видишь еще лоскутки, а там — целый мир бесконечно гармонирующих чудных деталей… мы, войдя на выставку, не могли вырвать всего этого из сердец, а между тем перед нами проходили вереницы холстов, которые смеялись над нашей любовью, муками, трудом…»
Врубель понимал ход мыслей авторов подобных полотен («хоть и грубого приготовления, но вещи, затрагивающие интересы дня»), но считал надувательством публики «красть у нее то специальное наслаждение, которое отличает душевное состояние перед произведением искусства от состояния перед развернутым печатным листом».
Среди молодых, особенно у Врубеля и Серова, возникло резкое отталкивание от идей 60-х годов, тем более что у позднего народничества они приобретали сухой доктринерский оттенок.
«Не помню, в этот ли приезд в Сябринцы, — рассказывает В. С. Серова о приезде своего сына в дом Глеба Успенского, — Валентин Александрович услыхал рассуждения Николая Константиновича Михайловского или он читал его критики раньше, но, вернувшись домой, он обрушился на Михайловского со всей тяжестью своих обычных обвинений:
— Кто его просит соваться не в свое дело? Что он понимает в художестве?».
В лучшем случае молодые, как, например, Коровин, относились к этим идеям довольно безразлично, провозглашая своим девизом «восхищение красотой».
Левитан также принадлежал, по выражению Нестерова, к «пасынкам» передвижничества, но оставался, однако, более связанным с ним внутренне.
В его пейзажах в совершенно особом, почти музыкальном претворении оживало то же ощущение русской жизни, ее поэзии и драмы, которое вдохновляло лучших передвижников.
В несколько наивной, но очень искренней форме передано это, тогдашнее восприятие его картин «рядовым зрителем» в повести Т. Л. Щепкиной-Куперпик «Старшие»:
«Он пишет наше озеро, или соседний монастырь, или проезжую дорогу, — говорится о художнике Яскольском, чьим прототипом, как уже упоминалось, служил Левитан. — Все такие простые вещи. И они такие же, как в жизни, и гораздо лучше…
— Хорошо… Только грустно! — говорю я… Почему грустно — я и сама не знаю; не умею выразить, почему, когда я смотрю на эту дорогу, я думаю о тех усталых-усталых ногах, которые шли по ней безнадежно за подаянием; а глядя на монастырь, вспоминаю, что туда уходят люди, которых горе выгнало из жизни…
…Он отвечает не то что мне, а словно сам себе:
— Русская природа, как бы ни была она красива, может возбуждать только грусть в душе. Грусть даром потраченных сил и не свершенных надежд».
Другая молодая героиня повести вспоминает при этом стихи Тютчева — одного из любимых поэтов Левитана:
Этот грустно-благословляющий взгляд ощущается во множестве левитановских полотен.
И, пожалуй, одна из причин замешательства, в которое пришел художник при первом же столкновении с волжской ширью, — предчувствие каких-то иных черт русской природы и русской жизни, не укладывающихся в представление о «наготе смиренной».
Любопытно, что в это время и Чехов, посетив родные места, почувствовал, «какое богатство, какие залежи красоты остаются еще нетронутыми и как еще не тесно русскому художнику». Вскоре он написал свою первую большую вещь — повесть «Степь». И на первых же ее страницах запечатлено переживание, необычайно близкое испытанному Левитаном на Волге: