Крамской полагал, что Васильев стоял на пороге открытий, что именно ему «было суждено внести в русский пейзаж то, чего последнему недоставало и недостает: поэзии при натуральности исполнения».
Четверть века спустя молодой историк искусства Александр Бенуа утверждал, что Васильев успел высказаться вполне и вряд ли мог продвинуться дальше, что он был «последним (чрезвычайно талантливым, но вполне на ложном пути стоящим) эпигоном» ложноклассического, «брюлловского» направления в русской живописи.
И, сам укоряя Шишкина за сухость, Бенуа старался, однако, воздать ему должное: «Для борьбы с Академией нужны были тогда не песни и не стихи, а точные документы… Бесконечную пользу должны были приносить его рисунки и этюды, которые он привозил целыми пудами после каждого лета, проведенного где-нибудь на натуре… Он как будто все время говорил своим товарищам: вот, братцы, как выглядят русские леса, русские холмы, поля, нивы, деревни. Я не ведал, что делал, в точности изображая их, но пойдите вы, молодые, поищите — быть может, в том, в чем я не сумел отыскать прелести, вы найдете ее и затем выразите в своих произведениях. Вот „образчики“ России, посмотрите, не прекрасна ли она на самом деле?»
«Струнка», которой недоставало Шишкину, зазвенела в картине другого художника, Алексея Кондратьевича Саврасова, «Грачи прилетели», впервые выставленной на Передвижной выставке 1871 года. Это полотно решительно затмило все соседние пейзажи, в том числе и шишкинский, о которых Крамской заметил: «Но все это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в „Грачах“».
Однако дальнейшая судьба Саврасова оказалась трагической.
— Всем чужие мы, и своим я чужой, — в этой запомнившейся его ученику фразе, быть может, заключена самая суть драмы художника. Для кого было писать ему?
— Алексей-то Кондратьевич Саврасов какой художник. Какой! Такого и нет, и за границей мало. И что ж? — горестно рассуждал вслух еще менее удачливый его собрат, Лев Львович Каменев, и ядовито аттестовал психологию богатых «любителей» искусства: —…Пейзаж считается — только швейцарский вид; гора, барашки чтобы были. А разве есть пейзаж в России? Нет… Там виды настоящие. А у нас нет… Не видят красоту-то свою. Не видят, скучают. Вот недавно я у Васильчиковых был, тут недалеко. Имение прекрасное, какой сад! Так что же? Молодая вышла ко мне. Голова обернута полотенцем, бледная, мигрень от скуки. «Не дождусь, — говорит, — когда с мужем в Баден-Баден уеду».
А я ей говорю: «Что вы, Мария Сергеевна, посмотрите, красота какая, весна. Аллея липовая. Тень от нее какая на реке! А река светлая».
Вдруг она мне:
«Если вы мне еще будете говорить, я поссорюсь с вами. Это скука. Тут и дорожек нет… Тоска».
Вот и возьми. Какие же им картины нужны?
Саврасов написал «Грачи прилетели». Ведь это молитва святая. Они смотрят, что ль? Да что ты… никому не нужно.
Но мало того: даже в глазах передовой части общества пейзажная живопись в значительной мере ассоциировалась все с теми же «швейцарскими видами», к которым, правда, относились уже не с умилением, а с пренебрежением.
Правда, в своей обширной статье о Первой передвижной выставке даже суровый Салтыков-Щедрин обмолвился о «прелестной картинке» Саврасова, но в пору, когда молодежь зачитывалась писаревскими статьями о Пушкине, пейзаж разделил участь лирики, заметно отступившей перед произведениями эпического, сатирического или публицистического склада.
Сам Федор Васильев незадолго до смерти с грустной иронией утверждал: «Пейзажисты бывают двух родов; первый род происходит из бездарностей, историков и жанристов, не могущих охватить человека, как сложную задачу, а потому бросающихся на более легкое, как им кажется: на камни, деревья, горы и т. д.; другой род — люди, ищущие гармонии, чистоты, святости, — эти невольно становятся поклонниками природы, не находя ничего полного в человеке, этом венце творения».
Таким образом, получалось, что пейзаж все-таки фатально оставался «задворками» искусства, прибежищем для слабосильных или изверившихся.
Господствовавший в то время взгляд на пейзаж был частным проявлением противоречия, связанного с развитием демократической эстетики, временами несколько прямолинейно трактовавшей некоторые явления искусства, прилагая к ним узко понимаемый критерий утилитарности.