В барочном синтезе искусств происходит не только слияние отдельных видов искусства, но и слияние всего художественного комплекса с окружающим его пространством. Скульптурные фигуры как живые выступают из ниш, свешиваются с карнизов и фронтонов; внутреннее пространство зданий продолжается с помощью иллюзионистически трактованных плафонов. Внутренние силы, заложенные в архитектурных объемах, как бы находят выход в примыкающих к зданию колоннадах, лестницах, террасах и решетках, в декоративных скульптурах, фонтанах и каскадах, в убегающих перспективах аллей. Природа, преображенная искусной рукой паркового декоратора, становится неотъемлемой частью барочного ансамбля.
Это стремление искусства к широкому охвату и всеобщему художественному преображению окружающей действительности, ограничившееся, однако, решением внешне декоративных задач, в какой-то мере созвучно передовому научному мировоззрению эпохи. Идеи Джордано Бруно о вселенной, ее единстве и бесконечности раскрывали новые горизонты человеческому познанию, по-новому ставили извечную проблему мира и человека. В свою очередь Галилей, продолжая традиции Эмпирической науки Возрождения, от исследования единичных явлений идет к познанию общих законов физики и астрономии.
Стиль барокко имел аналогии в итальянской литературе и музыке. Типичным явлением эпохи была напыщенная галантно-эротическая лирика Марине и порожденное им целое направление в поэзии, так называемый «маринизм». Тяготение художественной культуры 17 в. к синтетическому объединению различных видов искусства получило отклик в блестящем расцвете итальянской оперы и возникновении новых музыкальных жанров — кантаты и оратории. В римской опере 1630-х гг., то есть периода зрелого барокко, огромное значение приобретает декоративная зрелищность, подчиняющая себе и пение и инструментальную музыку. Пытаются даже ставить чисто религиозные оперы, полные экстатического пафоса и чудес, когда действие охватывает землю и небо, подобно тому как это делалось в живописи. Однако, как и литература, где маринизм столкнулся с классицистической оппозицией и осмеивался передовыми поэтами-сатириками, опера очень скоро выходит за рамки придворной культуры, выражая более демократические вкусы. Это сказалось в проникновении в оперу народных песенных мотивов и веселой занимательности сюжета в духе commedia dell'arte (комедии масок).
Таким образом, хотя барокко и является господствующим направлением для Италии 17 в., оно далеко не охватывает всего многообразия явлений культуры и искусства этого времени. Реалистическое искусство Караваджо, открывающее собой живопись 17 в., выступает как прямая противоположность всей эстетике барокко. Несмотря на неблагоприятные для развития реализма общественные условия, жанрово-реалистические тенденции в живописи дают о себе знать на всем протяжении 17 столетия.
Во всем итальянском изобразительном искусстве 17 в. можно назвать только двух великих мастеров общеевропейской значимости — Караваджо и Бернини. В ряде своих проявлений итальянское искусство 17 в. носит специфический отпечаток упадка общественной жизни, и весьма показательно, что Италия, раньше других стран выступившая с новой реалистической программой в живописи, оказалась несостоятельной в ее последовательном осуществлении. Несравненно более яркое, чем живопись, историческое значение имеет итальянская архитектура, которая наряду с французской занимает ведущее место в европейском зодчестве 17 века.
Архитектура
В.Е.Быков
Истоки архитектуры барокко берут свое начало в зодчестве позднего Ренессанса. В творчестве таких мастеров, как Палладио и Виньола, стремившихся продолжать и развивать классические традиции, и в еще большей степени — в творчестве Микеланджело, решительно выступившего против общепринятых классических норм, постепенно вырабатываются принципы, опираясь на которые мастера второй половины 16 в. заложили основы архитектуры барокко. Отход от гармонических образов Высокого Возрождения к более приподнятому, «героизированному» образу, введение в архитектуру ярко выраженного эмоционального начала, нарастание элементов репрезентативности в дворцовых и культовых сооружениях, усложнение и динамизация пространственного построения, повышенно пластическое ощущение архитектурных масс и форм — все эти принципы, зародившиеся в зодчестве позднего Возрождения, были впоследствии развиты и переработаны в архитектуре барокко. Это, однако, не означает, что зодчество барокко представляет собой прямое продолжение архитектурных принципов Микеланджело и его современников; между архитектурой позднего Ренессанса и барокко существует коренное качественное различие. Используя достижения мастеров позднего Возрождения, архитекторы барокко развивали и перерабатывали их в соответствии с новым общественным содержанием, которое они были призваны выразить.