Жан Огюст Доминик Энгр. Апофеоз Гомера. 1827 г. Париж. Лувр.
илл. 25
К концу Салона 1824 г. Энгр появляется в Париже со своей картиной «Обет Людовика XIII» (Монтобан, собор). Официальные представители искусства, возмущенные дерзкой попыткой Эж. Делакруа, посмевшего провозгласить новые эстетические принципы, с восторгом встретили картину Энгра. Энгра награждают орденом Почетного легиона, он становится членом Академии, ему поручают государственные заказы. А одновременно с Салоном 1827 г. был открыт плафон Энгра «Апофеоз Гомера», украшавший галлерею Карла X в Лувре. Современная художнику критика указывала на связь искусства Энгра с итальянскими мастерами: художнику Шефферу эта композиция напоминала «Парнас» Рафаэля, один из прогрессивных критиков, Огюст Жаль, упрекнул художника, что он слишком подражает Перуджино. Можно восхищаться профессиональным мастерством исполнения этого произведения (недаром его ценил Делакруа), но на деле оно было далеко и от искусства мастеров Возрождения и от тех жизненных проблем, которые волновали общество накануне революции 1830 года.
На примере этой композиции, а также других — «Св. Симфорион» (1834; Отен, собор), «Стратоника» (1840; Шантильи, музей Конде)—Энгр как бы демонстрирует свое основное теоретическое положение о вечном идеале красоты, о том, что искусство не связано со своей эпохой. Понятно, что искусство Энгра импонировало тому, кто не желал видеть поступательное движение истории. Энгр становится любимейшим светским художником. Герцог де Люинь заказывает ему декоративное панно для своего замка в Дампьере (1843—1847), «Стратоника» предназначается для герцога Орлеанского. В честь Энгра устраиваются банкеты, Энгр — официально признанный художник. Одну за другой он создает мастерски выполненные, но холодные, с ложным театральным пафосом композиции («Апофеоз Наполеона I», 1853; Париж, музей Карнавале; «Жанна д'Арк на коронации Карла VII», 1854, Лувр, и многие другие).
Жан Огюст Доминик Энгр. Портрет Луи Франсуа Бертена-старшего. 1832 г. Париж, Лувр.
илл. 27
Теодор Жерико. Офицер императорских конных егерей во время атаки. 1812 г. Париж, Лувр.
илл. 28
Однако наряду с большими композициями Энгр продолжает работать над портретами. Помимо целого ряда замечательных карандашных портретов (среди которых отметим портрет мадемуазель Лоримье (1828, ГМИИ) он создает живописный портрет Бергена-старшего (1832; Лувр), основателя «Журналь де деба». Глубокая психологическая и социальная характеристика, данная в этом портрете, отвечает прогрессивным тенденциям своего времени и предвосхищает реализм середины века. Желание передать жизнь во всей ее конкретности взяло верх над теоретическими домыслами художника.
Таким образом, с самого начала и до конца жизни в творчестве Энгра можно наблюдать противоречивые стремления: быть верным природе и в то же время не отступать от «вечного идеала красоты», то есть античного искусства и искусства Возрождения. Эти две тенденции нашли относительно гармоничное сочетание лишь в его ранних произведениях.
Теодор Жерико. Офицер карабинеров. 1812—1813 гг. Руан, Музей изящных искусств.
илл. 29
В противоположность Энгру Жерико и Делакруа выступают самым решительным образом против академизма, борются за искусство больших страстей. Их произведения полны протеста против окружающей действительности и на долгие годы становятся знаменем всего передового в искусстве. Оба художника обладали яркой индивидуальностью и страстным темпераментом.
Творческое дарование Теодора Жерико (1791—1824) проявилось рано. Мальчик часами вместо уроков просиживал в конюшнях и рисовал лошадей, изучая их строение и в то же время стремясь передать их горячий нрав. По выходе из лицея в 1808 г. Жерико поступает в мастерскую Карла Верне, который славился в то время своим умением изображать лошадей. Не найдя удовлетворения в мастерской Верне, Жерико переходит к Герену. Однако не Верне и не Герена следует считать учителями Жерико. По существу, Жерико явился прямым продолжателем прогрессивных тенденций искусства молодого Гро, и одновременно он очень ценил искусство Давида.