В первой половине XIX века сначала продолжались подражания английским художникам: жанрист Вильям Моунт, сам фермер родом, старался писать картины свои, по возможности повторяя английских жанристов или подражая им, так что его (опять по той же привычке, о которой сказано выше) прозвали «американским У ильки», с чем действительно легко можно согласиться, когда знакомишься с небольшими его картинами: «Шулера», «Продажа лошади», «Настигнутые за игрой в карты мальчишки» и т. д. Моунт никогда не покидал Америку, сам разъезжал по разным местностям своего отечества, и его картины, по крайней мере, имеют достоинство некоторой, по всей вероятности, достоверности, тогда как большинство его товарищей-художников прямо и умышленно старались итти по следам той или другой иностранной школы.
Немецкий дюссельдорфский стиль привез с собою немецкий художник Лютце, в начале 40-х годов переселившийся в Америку из Германии. Множество американцев принялись подражать ему (Уайт, Грей, Поуэль); а другие, покорные его проповедям, а также проповедям другого приезжего дюссельдорфца, Бирштадта, ринулись в Дюссельдорф, состоявший тогда в большой славе у Германии и даже у всей Европы, и принялись писать пейзажи и жанры по рецептам новой нехмецкой школы. Появилось множество пейзажей на мотивы из видов Калифорнии, Скалистых гор, бесчисленных североамериканских пустырей и саванн, со стадами буйволов и, изредка, с фигурами диких индейцев, виды густых лесов, громадных озер, с блестящими солнечными и лунными освещениями, водопадов (Гиль, Гуитингтон, Брайант, Бристоль, Чорч и др.). В то же время английский живописец Коль (Cole) привез из Лондона образцы произведений английской пейзажной школы второй четверти XIX века, и многие американские художники пошли ревностно по их следам. Братья Морган прямо стали под знамя гремевшего тогда Тернера и старались воспроизводить его знаменитые световые эффекты. Чэз, познакомившись с созданиями голландских маринистов, вследствие приезда в Америку голландцев де Газа и Беста, поехал учиться голландскому искусству в самой Голландии, Гарт и Гамильтон старались приблизиться к французам фонтенёблоской школы и научиться у них, как писать, по всем правилам новейшей европейской ландшафтной науки, американские леса и чащи. Результаты всех этих усердных усилий и энергической старательности получались очень действительные, очень замечательные и интересные; американская техника сильно двигалась вперед. Но своего собственного характера и физиономии американская живопись все-таки не получала. Еще наибольшего успеха достигала живопись пейзажная; при этом, однакоже, американских ландшафтистов вовсе не занимала с исключительностью и страстью природа, горы, реки, озера и моря американские — первое и непременное условие для истинного, глубокого, оригинального, национального творчества; они с равным интересом и одушевлением писали природу и виды чужих народов, пейзажи швейцарские, венецианские, неаполитанские, мексиканские, ост-индские и какие угодно другие. Но касаться изображения людей и жизни собственно американских, вот этого у них всего более недоставало, вот к этому у них интереса и заботы было в тот период еще менее, чем в прежний. Своеобразного американского искусства все еще не являлось.
В течение второй половины XIX века наступила в Америке новая эпоха для подражательности чужому искусству. Законодательницей для себя признали теперь американские художники — Францию и уверовали в нее с необыкновенною доверчивостью и преданностью. В Париже, Фонтенебло, Бретани и других французских местностях образовались целые американские художественные кварталы, колонии; мастерские славившихся в те минуты совершенно разнокалиберных и разношерстных французских живописцев: Жерома, Кутюра, Бугеро, Бретона, Буланже, Лефевра, Милле, Казена, Бастьен-Лепажа, Дегаса, Каролюса Дюрана, Курбе, барбизонцев, Бонна, наполнились американскими художниками, чаявшими чудодейственного для себя расцвета и роста. Что только было французского в искусстве, казалось американцам, наверное, надежным маяком и мощной опорой. Притом же французская мода и вкус были всемогущи и сулили богатые барыши — понятно, скольким людям хотелось во-время попасть в ногу. Американское искусство второй половины века являлось словно каким-то французским подотделом, фабрикой подражания и подделок. Импрессионизм Мане, японские новоявленные влияния, символизм, все затеи и пробы французов по части красочных эффектов и колоритных завоеваний — отражались всецело у американских художников и непрерывающейся полосой являлись, одни за другими, в их искусстве, словно повторение в американском зеркале французских предметов, вещей, картин, природы, людей. Все повторение, все подражание, ни единой нигде черточки своей.