Кроме этих трех главных представительниц, у нас являлось, во второй половине XIX века, еще несколько других женщин-художниц, по преимуществу учениц Крамского и школы Общества поощрения художеств: г-жи Михальцева, Гаугер, Врангель, Кочетова и др., а также отдельная от этой группы г-жа Версилова-Нерчинская. Но их было до сих пор немного, и они были достоинства далеко не первоклассного. Однакоже нельзя сомневаться в том, что нынешнее новое женское движение, основанное на воспитании, равняющемся мужскому, на получении широких, против прежнего, социальных прав, на повышении общего духа и серьезности русских женщин, создаст новый тип более возвышенной и полной русской женщины и даст богатые всходы также и в художественной сфере.
60
Что касается русских декадентов, то они представляют собою еще более удивительный факт, чем декаденты прочих европейских стран, в том числе даже и наши финляндские декаденты. Они ретиво преданы своему безумному и нелепому делу, готовы карабкаться ради него на стену и претерпевать за него какие угодно невзгоды со стороны здравого смысла, даже принять мученический венец, но все это только совершенно платонически, с чужого голоса, только из подражания. Сами же они не совершили ровно ничего декадентского, не взяли ни единой своей собственной ноты. Все у них чужое, все — плачевное подражание. Иностранные декаденты все-таки что-нибудь да делают, русские — ровно ничего и только все разговаривают, пишут, спорят, но сами они — ни с места. Где результаты их деятельности? Нет русских декадентских картин, да и только. Если бы г. Врубель не написал своего изумительного панно «Утро», от которого весь Петербург в один голос так и ахнул в 1898 году, если бы он не написал своего безобразного триптиха «Суд Париса», в 1899 году, да еще своих уродливых «Демона» и «Пана», если бы г. Малявин не написал в 1899 году своих ужасных красных баб, а в 1900 году свой не менее ужасный и даже вовсе невероятный портрет Репина, то нечего даже было бы и показать из «картин» русских декадентов — их нет. Каракули, раскаряки и смехотворные боскеты г. Сомова в счет не могут же итти! Это лишь невинные детские шалости. Все декадентство наших декадентов состоит только из декадентских разговоров про европейских декадентов. Когда те окончательно смолкнут и стушуются, наши жалкие обезьяны, конечно, тоже тотчас подожмут хвосты и замолчат навеки.
МУЗЫКА
61
Я высказал, в самом начале настоящего обзора, мое убеждение, что архитектура и музыка — те два искусства, которые сильнее, богаче и шире всех остальных расцвели в течение XIX столетия. Здесь я прибавлю то, что мне также кажется несомненным — это, что музыка превзошла даже и архитектуру силой и шириной полета и могучестью достигнутых средств. Мне кажется, одна современница их, поэзия и литература, может с нею равняться для нынешнего человека по необходимости, по силе влияния и по способности удовлетворять глубочайшие потребности его духа, — без всякого сравнения более, чем это когда-нибудь бывало на свете.
Первая четверть XIX века наполнена деятельностью и творениями того музыканта, какого не являлось в мире с тех пор, как существует музыка. И этот необыкновенный человек наложил печать своей личности и своего мощного, необычайного почина на музыку всего последующего столетия. А почему это так произошло? Потому что Бетховен был не только великий музыкант, великий специалист и мастер по своему делу, по музыкальным средствам и способам, а потому, что он был великий дух и музыка служила ему, по чудному выражению другого гениального человека нашего века, Льва Толстого, только «средством общения с другими людьми», средством выражения того, что наполняло его душу. Бетховен был по рождению к по могучему самовоспитанию человек XVIII века, был всею натурою своею — идеалист, пантеист, хотя родился и всю жизнь остался католиком. Как всех истинно великих людей XVIII века, его наполняла постоянно мысль о значении мира, человеческой жизни и истории. Его душу постоянно наполняло ненасытное, никогда не прерывающееся мечтание о том, что есть и что должно бы быть. Он редко высказывал свои думы, но все-таки высказал людям около себя, что начало 5-й симфонии — это выражение того, «как судьба стучится в жизнь человеческую», что один струнный квартет его выражает чувство: «Должно ли это быть? — Да, это должно быть»; наконец, он часто говорил также окружающим, что «музыка должна высекать из души мужской (как огниво из кремня) огонь, чувствительность же годна только для баб». В своей идеальности он однажды вообразил, в начале века, что Наполеон — разрушитель деспотизма на земле и великодушный водворитель свободы и счастья, но когда увидал потом, как ошибся, он грустно написал величественный и трагический похоронный марш на погребение бывшего великого человека — он погребал тут свои погибшие надежды и иллюзии. А потом, что такое величайшее его создание, самое колоссальное из всех, его 9-я симфония? Картина истории мира, с изображением «народа», с его жизнью, сутолокой, брожением, энергией деятельности и работы, с его беспокойством, толкотней, войной, геройством, пляской, но также с райскими, загробными упованиями, — все это кончается «одой к свободе»: теперь давно уже доказано, что и Шиллер, и Бетховен разумели в своем создании — «Lied an die Freiheit», а не «Lied an die Freude». Вот какие были у Бетховена в продолжение всей его жизни задачи для созданий. Что могла составлять для него только одна музыка сама по себе, ее формы, ее красоты, даже ее величайшие совершенства? Этого всего ему было еще мало, ему надо было высказывать свои думы, мечты, треволнения своего великого духа, взгляды на прежнее, устремления к светлым солнечным лучам впереди. Когда же что-либо подобное предназначалось для созданий музыки, когда кто-нибудь давал ей такую великую роль в судьбах человечества? Бетховен совершенно изменил значение музыки, он возносил ее на такую высоту, на которой она еще никогда не бывала, и до корня разрушал то прежнее понятие, тот ограниченный предрассудок, что «музыка создана для музыки» (искусство для искусства) и что ничего другого от нее требовать не надо. Игра и звуки формы, хотя бы полные красоты, таланта, даже гения, отодвигались в сторону, как праздная и бесцельная забава и каприз. Музыка становилась великим и серьезным делом в жизни человека, она выходила из пеленок и свивальников, которыми долго была связана, возвращалась к цели и назначению народной песни, к лучшим страницам великого Баха, иногда провидца, еще 200 лет тому назад, тайн и глубин человеческой душевной жизни, к лучшим, истиннейшим страницам моцартовского колоссального «Реквиема», стоящего на границе реальной человеческой жизни и бросающего отчаянный беспокойный взгляд в какую-то другую, будущую жизнь. Бетховен уже обладал всей мощью и художественными средствами всех великих музыкантов прежнего времени, в том числе и этих двух, но прибавлял к ним новое настроение, новые цели и новый свой материал, новые формы. Бетховен создал новый оркестр, в сто раз богаче, сильнее, гармоничнее и разностороннее прежних, создал одну великую новую инструментальную форму — «скерцо», куда вложил новые музыкальные элементы XIX века, юмор, порыв, страстность, беспокойство и неожиданные стремления, и в эту новую форму вошли бесчисленные, иногда наилучшие, талантливейшие музыкальные произведения новой Европы. Но все-таки не в инструментовке оркестра и не в создании «скерцо» лежит главная великость и недосягаемость Бетховена: великость его — в жизни и движениях его великого духа. Он потом, в таинственные минуты создавательства, облекал их в формы музыкального искусства.