Но тотчас, в самом начале, у Обера нашлись подражатели. Первым был — Россини. В 1829 году он поставил на парижской сцене «Вильгельма Телля» и, притворившись с итальянской ловкостью и подражательностью искренним поклонником нового французского рода, заслужил великие лавры своей эклектической мозаикой из чего-то итальянского, попрежнему сахарно-мелодического и безличного, чего-то будто бы страстного и риторического по-французски, и чего-то будто бы немецкого — пейзажа, слегка перенятого от «Бетховена (6-я симфония) и Вебера. Но этот маскарад, заискивавший благоволения парижской публики, не только не принес вреда делу, но еще помогал его дальнейшему ходу. Новая европейская публика училась отвыкать понемножку от недавних опер с руладами и трелями и искать в опере чего-нибудь получше, подельнее и похудожественнее.
Нашлись вскоре потом и другие подражатели: Герольд, Галеви, тоже с дарованиями небольшими и теперь устарелыми, но направленными к изображению живых национальностей, живых людей, живых событий и сцен в своих старательных, иногда с искренним выражением чувства, страсти и разнообразных движений операх („Дампа“, „Жидовка“).
Но настоящей вершиной всего этого развития музыкальной драмы явились оперы Мейербера. В операх этого музыканта соединилось и впервые выразилось в полной силе все то, чего искала и чего никогда вполне не добивалась до него новая оперная школа. У нее не было достаточно для этого дарования. У Мейербера было, напротив, дарование громадное, оригинальное и необыкновенно сильное. Он очень хорошо видел и понимал, что теперь нужно для современного человека в опере — все то, что он получает на сцене из рук литературной драмы: интерес жизненный, современный, исторический, умственный, душевный; интерес личностей, характеров и событий. Современный театр французских романтиков: Виктора Гюго, Александра Дюма, Делавиня, Виньи и проч., не только глубоко заинтересовывал, но поражал и уносил зрителей силой страстей, событий, положений, деятельности действующих людей, их порывов и столкновений. Мейербер видел, что все это нужно и в опере, вот он со своим великим талантом и дал это все на музыкальной сцене. Его техническое умение равнялось его таланту, — он получил свое прочное, глубокое художественное образование в Германии, где прожил первую половину своей жизни и был товарищем и соучеником Вебера. Но сорока лет он оставил в стороне все свои прежние образцы и оригиналы, как немецкие (тяжеловесного Шпора с его „Фаустом“ и „Иессондой“ и даже самого Вебера), так и итальянские, — он бросил в сторону все свои прежние многочисленные оперы итальянско-немецкие и, переехав в Париж, дал на парижском театре, в 1831 году, своего „Роберта-дьявола“, составляющего великое событие в музыкальном мире, а спустя пять лет, в 1836 году, — „Гугеноты“, истинный венец и значительнейшее проявление своего творчества. В этой последней опере он выразил всю свою натуру и весь свой великий трагический, потрясающий талант. И колоссальный, чудесно колоритный оркестр (впрочем, возникший под влиянием Вебера, Мендельсона и, особливо, Берлиоза), и драматические хоры, получившие небывалый прежде трагизм и значение, и патетические глубокие моменты (Валентина и Марсель, Валентина и Рауль), все было у него ново и неслыханно. Все следовавшие затем оперы Мейербера были уже слабее и бесцветнее этой и только по частям напоминали силу, энергию и живописное творчество Мейербера. В „Пророке“ все еще наиболее осталось прежнего Мейербера, но и то в частях „декоративных“: сцена коронации в Реймском соборе, характеристика фанатиков-анабаптистов, восход солнца с победной песнью. „Динора“, „Африканка“ и другие — все это уже оперы слабые, не дающие понятия о прежнем Мейербере.