Единственные, кажется, исключения у Вагнера в пользу изображения человеческой личности — это именно лирические, по преимуществу любовные места в его операх. Тут человеческая душа и ее движения вырисовываются в формах иной раз даже интересных, значительных и иногда очень красивых и привлекательных, несмотря на всю его малую способность к созданию мелодий: они всегда у него ординарны и плохи, часто банальны. Таковы, например, монологи Зигфрида в очарованном лесу, Тангейзера и Лоэнгрина повсюду (только, конечно, не банальный, так сильно нравящийся всем невежественным публикам, вычурный и с исковерканными формами романс «Abendstern»); дуэт Зигмунда и Зиглинды, Зигфрида и Брунгильды, с некоторой впрочем дозой — Верди; наконец, песни рыцаря Штольцинга на публичной пробе перед народом и т. д. Но все эти музыкальные произведения — прямо сочинения для концерта, подобно тому, как всегда у итальянцев, и ничуть не для театра, как назначил для «новой» оперы Вагнер. Они для сцены не нужны, а сцена для них — нужна еще менее.
Но когда потребны Вагнеру беседы действующих лиц, их разговоры, сообщения, рассказы — вот где проявляется во всей силе и безутешности вся немощь и неспособность Вагнера к оперному делу. Покуда надо было рассуждать и писать об опере и ее складе, Вагнер был тысячу раз прав во всем том, что говорил, что проповедывал. Никто после Глюка не был столько прав, как он, когда осуждал старинную форму оперы, ее арии, дуэты, терцеты и т. д. Он находил эту форму непозволительной фальшью и условностью. Живые люди не должны «распевать» бесконечные мелодии и кантилены, не должны плодить нескончаемые и, значит, небывалые в натуре рассказы, баллады, повествования — это все условность и выдумка. Так справедливо и разумно рассуждал Вагнер. Но что же после своих рассуждений сам-то он стал делать? В своих операх он все осуждаемое им сохранил, ничуть не уничтожил, и только отвел все это в отдел речитатива. Но к речитативу у Вагнера не было ни малейшей способности, ни тени дарования; речитатив у него неестествен, неуклюж, сух, скучен и невыносим более, чем у кого бы то ни было во всей музыке. И таким-то нездоровым материалом Вагнер наводнил и затопил более чем половину всех своих опер! Один его Вотан в своих беседах и повествованиях способен сделать человека несчастным на всю жизнь.
Какой же после всего этого Вагнер — оперный композитор? Напротив, он всем своим существом представляет личность, которая есть самое яркое, непримиримое противоположение оперной композиторской натуре.
Лучшим доказательством «неоперности», «несценичности», «нетеатральности» созданий Вагнера служит то, что во время путешествий своих по Европе он исполнял в концертах, вне сцены, многие части своих опер, часто с помощью одного оркестра, даром, что эти части сочинены для голосов и оркестра («Валькирии», «Сцена волшебного огня» и т. д.), а после Вагнера это продолжается во всех европейских концертах, да на прибавку исполняются вне театра и сцены из «Парсифаля» — а это именно все самые важнейшие, самые совершенные, самые талантливые и самые поразительные части его созданий.
Представим себе, напротив, что Вагнер никогда не затевал бы сочинения опер и остановился бы на всю свою жизнь на роли композитора симфонического, на таких созданиях, как его высокоталантливые увертюры к «Фаусту», к «Нюренбергским певцам», как разные его поэтические оперные антракты, как его чудный «Waldesweben» в «Зигфриде», даже как его (очень искусственные и рассудочные) увертюры к «Тангейзеру» и «Лоэнгрину», наконец, как многие его симфонические картины и картинки внутри опер. Форма «увертюры* еще с самой юношеской поры уже принадлежала ему в великом совершенстве. Другая форма, которая вполне соответствовала его натуре, была испробована им скоро после его chef d'oeuvre'a, увертюры к „Фаусту“ (1840), — это форма „кантаты“, которая послужила ему для создания его превосходной вещи: „Трапеза любви апостолов“ — кантата для оркестра и хора (1843). В эти две формы, еще бетховенские, а впоследствии берлиозовские и листовские, могли бы, конечно, уложиться все художественные мысли и намерения Вагнера, все его „картины“ природы и людей, вся его живопись (внешняя) положений, настроений и чувств, все его пейзажи с солнцем и луной, все его моря, леса и горы, небеса и подземелья, все его великаны и карлики, боги и чудовища, видения и „любовные смерти“, все его „любовные мления“ (даже самые бесконечные, как в „Нибелунгах“ и „Тристане“), вся его мистика св. Грааля, как в „Парсифале“, все столько любимые им марши и шествия, все его пилигримы, миннезингеры и мейстерзингеры, все его ночные народные свалки (как во втором акте „Ню-ренбергских певцов“) и т. д. Ничто подобное не было бы возможно с операми настоящего оперного композитора, например, Мейербера. Исполнять отдельно от оперы можно только все „несущественные части“ его опер. У Вагнера, напротив, все его „картины“ и „живописи“ всегда будут превосходны без сцены, просто в концерте. Эти две формы давали ему полный простор для создания, не противоречили бы ни одной из особенностей его натуры, но спасали бы его от обязанности сочинять множество ненужной и негодной музыки. Вагнер был бы избавлен (а вместе с ним и вся публика) от его ужасных речитативов, от его не сценичных разговоров и рассказов, наконец, вообще от огромного балласта, засоряющего вагнеровские оперы.