Если начать рассмотрение с внешней формы, наша скульптура не проявила в XIX веке никакого могучего стремления к искренности и правде. Напротив, она была им почти всюду враждебна. Это достаточно докажут каждому, я надеюсь, следующие факты.
12
В течение четырех последних столетий всеобще распространен был один зловредный предрассудок. Именно, что скульптура должна быть бесцветная, белая. И именно светлая, если из бронзы. Другой скульптуры не полагалось. Раньше эпохи Возрождения, т. е. до XVI века, такого мнения не было на свете, и во всем мире была в употреблении скульптура многоцветная (полихромная), везде существовали статуи и бюсты не иначе, как раскрашенные красками, часто с золотом. Такая скульптура всегда царствовала у всего древнего и нового мира: храмы и похоронные склепы, дворцы и частные дома древних языческих народов, соборы и церкви новых христианских народов, их дворцы и палаты, дома частных людей — все было наполнено бесчисленными статуями и барельефами, цветными, яркими, блестящими и живыми. Лишь в виде редких исключений являлась, в Греции, скульптура белая, одноцветная. Но именно это исключение пришлось по вкусу Риму, так как римское время было временем упадка и отцвета искусства. Эпоха же Возрождения пламенно веровала в римское искусство, в его несравненное величие, и потому сочла своим долгом продолжать римские предания: она воздвигнула гонение на цветную скульптуру и принялась свято повторять то, что делали римляне. Предрассудок скоро сделался повсеместным законом в Европе, и цветная скульптура средних веков была откинута в сторону, как что-то варварское, недостойное, постыдное, безумное и беззаконное. Таким образом, у всех вкусы тщательно были выворочены наизнанку, сбиты с телку, затуманены, и с простого, правильного и естественного пути перестановлены на фальшивый и искусственный. Люди видят вокруг себя всю природу, все существующее в мире цветным, поэтому так его всегда во всем и изображали. Но вдруг многим показалось, что это нехорошо, не так, что скульптура составляет особенное исключение и что надо представлять людей, животных, все существующее — не натурально, не просто, а, напротив, как можно ненатуральнее и не просто, именно так, как этого нет, не бывало и никогда не будет на свете. И это — во имя какой-то особенной «идеальности», которая есть закон, а против него нельзя и не надо восставать, надо только слушаться. Так безумно, так сверхъестественно и так бесчинно дело шло целых три столетия. В продолжение их происходило столько странного, мудреного, ни с чем не сообразного по части искусства вообще, из почтения перед римлянами, что ничего нет удивительного, если происходило нечто подобное и в области скульптуры. Только в наше время многое из безобразного и беззаконного по части искусства было изменено и поправлено. Со скульптурой этого не случилось. Ничего у ней не переменилось. Все осталось по-старому.
13
Первые почувствовали коренную, старинную ложь скульптуры французы. И именно не художники, а ученые. Один из старых, самых заскорузлых академиков, писатель об искусстве и критике, Катр-Мер-де-Кенси, вдруг напечатал, еще в начале столетия, в 1816 году, огромное сочинение «Юпитер Олимпийский», где доказывал, что, наперекор общему убеждению Европы, греки страстно любили цветную скульптуру, и это не во время какого-нибудь упадка искусства, а, напротив, в самую что ни есть цветущую эпоху его; что самые высшие их знаменитости, Фидиасы, Праксители и Скопасы, едва ли не более всего гордились своими цветными статуями и бюстами; и что римляне отчасти следовали тому же примеру. Автор указывал на необходимость возобновить то же самое и у нас и призывал к тому Европу. Книга Катр-Мер-де-Кенси сразу сделалась знаменитостью. Все ее расхваливали и удивлялись ей, как ученые- так и художники и публика, но никаких результатов для современного искусства она не дала. Ее прочитали, рассмотрели ее картинки, а потом поставили в шкаф. На том дело и кончилось. Одним археологическим фактом стало больше в книгах, но на деле скульптура не тронулась ни на единый вершок вперед.
Однакоже в течение первой половины столетия бесчисленные раскопки в Греции и Италии (Помпея) вынесли на свет множество древних памятников, где скульптура являлась цветною, и то, что было известно только по литературным свидетельствам, являлось доказательством воочию. Многие ученые (особенно немецкие) подняли снова застывший вопрос и старались подействовать на ум и понятие современников. Но это было напрасно. Предрассудки превратились уже в настоящие окостенелые идолы — им было от роду более трехсот лет, и мудрено было сдвинуть их с места. Никакие ссылки на классиков, на древние примеры, столько всегда важные и драгоценные для нашей новой Европы, не производили на этот раз впечатления. Напрасно Гитторф писал целую книгу о цветной архитектуре и скульптуре древних (1851), напрасно знаменитый архитектор и эстетик Земпер со всевозможной энергией проповедывал о том же в своих столько всегда авторитетных писаниях в 1834, 1851 и 1860 годах; напрасно Фехнер в своей «Эстетике» старался убеждать Европу в том же (1876) — их всех читали, и с удовольствием, но ни на единую йоту не слушались. Наконец, профессор Трей, директор скульптурного отдела дрезденского музея, ревностно принялся за пропаганду этой самой мысли, печатал статьи, читал публичные лекции, устраивал в Дрездене, Берлине и Вене (1884–1885) выставки цветной скульптуры, старой и новой, а профессор Боде создавал в берлинском музее целое особое отделение чудной «цветной скульптуры» из эпохи, предшествовавшей эпохе Возрождения, — ничто, ничто не помогало, и предрассудок оставался непоколебим. Правда, мне могут указать на некоторые исключения в Германии, Франции и Англии в пользу цветной скульптуры: в Германии раскрашенные горельефы, вверху стен, в главной зале бельэтажа Национального музея в Берлине (фантастические фигуры и орнаменты), на раскрашенные, подобно танагрским статуэткам, статуи англичанина Гибсона и француза Жерома, на цветные статуи в Alexandra-Palace, близ Лондона, и подобные же статуи у главного входа всемирной выставки 1900 года в Париже; на многие статуэтки новейшего времени, даже с цветными вставками из эмали, дерева, воска, слоновой кости, бронзы, серебра и золота, иногда с употреблением разноцветных крепких камней, — наконец, могут мне указать на раскрашенную скульптуру, последних годов, мюнхенца Мутона и особенно на его интересных «герольдов», значительных размеров и в красках, поставленных вверху недавно доконченного здания рейхстага в Берлине; мне могут, тем более, указать на цветные скульптуры знаменитого любимца Германии, скульптора Клингера, который в 1836 году произвел на свет несколько образцов цветной скульптуры («Саломея», «Кассандра», бюсты Бетховена и др.) и много раз твердил всем, что «застой скульптуры в течение последних трех столетий происходит от упорного изгнания цветной скульптуры», — но все это были лишь исключения, слабые попытки и пробы отдельных скульпторов, и притом, по преимуществу, в малых размерах, для целей только орнаментальных или мелких задач, крупные же, «настоящие» задачи исполнялись попрежнему из мрамора и бронзы, белою или однотонною скульптурой. Большинство и публики, и художников не сдается, считает эти пробы пустыми капризами и твердо держится старинных своих законов и предрассудков.