С этим невозможно согласиться. Импрессионизм коснулся только внешних форм, внешних способов проявления и высказывания искусства, но никогда не касался самого содержания искусства и либо вполне забывал это содержание, оставлял его совершенно в стороне, либо искажал и умалял его. А чтоб импрессионизм расширил границы искусства, завладел бы новыми горизонтами, простер бы владения его на новые области чувства, мысли, поэзии, как стараются уверить проповедники и защитники импрессионизма, — этого никогда не бывало, да об этом импрессионизм никогда и не заботился. Преувеличивать его значение и придавать ему такой смысл и такое влияние, каких у него никогда не бывало на самом деле, — просто непростительно.
Еще с первой четверти столетия начали заявляться во французской школе живописи требования о водворении более естественного и свежего колорита: прежний, темный, коричневатый, условный и только неприятный колорит академической болонской школы все менее и менее удовлетворял современного человека. Под влиянием англичан внесли в искусство новую струю — французы Делакруа и его последователи с 20-х, Руссо и Коро с их последователями — с 30-х годов. В 60-х годах потребность в оздоровлении колорита стала еще настоятельнее. Эмиль Золя, тогда еще молодой, писал в своей знаменитой книжке «Mes haines» в 1866 году: «Что нам нужно, это — солнце, свежий воздух, светлая и молодая живопись». И это он проповедывал от слов Эдуарда Мане, своего искреннего приятеля, в которого он веровал со всем жаром юношества.
А кто это был — Мане? Это был молодой человек, одаренный живым художественным чувством, мало учившийся в школе, но проникнутый верой в потребность новых сил и ощущений в живописи. Он скоро отошел в сторону от болонезцев, которым вначале рабски и безропотно покорялся, как все тогда, потом был одно время фанатическим последователем реализма Курбе, а потом перенес свое поклонение на нескольких иностранцев: сначала на фламандцев и неаполитанцев (с которыми познакомился во время путешествия, еще юношей, по Германии и Италии), потом еще более на Веласкеса, открытого в 1857 году англичанами, но которого он узнал в Париже в Луврской галерее. Из всего этого учения, собственным умом и усилием, вышел художник, очень оригинальный и самостоятельный, который внес новые элементы в европейское искусство и сделался отцом, настоящим «отцом импрессионизма». Как и всякий творец чего-то своего, нового, он не слушался преданий школьных законов и высказывал своими кистями то, что казалось ему должным и справедливым. Его долго не признавали в его отечестве, долго преследовали насмешками и изрядным презрением, долго не пускали ни на какие большие общественные выставки, словно какого-то зловредного распространителя чумы, но, наконец, признали и поняли и в восторге вознесли выше облака ходячего. Его провозгласили создателем нового искусства. И действительно, его заслуги велики и несомненны, но все-таки не следует их преувеличивать.
Какой же Мане создатель нового искусства, когда, не взирая на все его великие качества и заслуги, у него постоянно выскользала из рук, была совершенно ему чужда главная цель искусства, содержание картины, то, из чего она должна состоять, то, из-за чего только она и является на свет? Меня всего более поражало легкомысленное сравнение Мане с Курбе, приписывание им обоим одинакового значения и даже признавание значительного перевеса на стороне Мане, собственно в техническом отношении. Мане и Курбе! Какие несоразмеримые величины! Пускай техника и письмо Курбе еще далеко не совершенные, пусть у него всякому видна жесткость кисти, деревянность иных фигур — обо всем этом можно сожалеть, но никогда эти недостатки не умалят громадного значения его мысли и чувства, его симпатий или антипатий к изображаемым у него сценам жизни и характерам действующих лиц; у Мане, напротив, на всяком шагу и в каждом мазке его чувствуешь только заботу о кисти и колорите, о свете и воздухе. Что такое все его «Флейтщики», «Курильщики», «Отведыватели кружки пива», его «Гитаристы», его «Прогуливающиеся на лодочке», его «Нана» и все остальные персонажи, как не предлоги для проявления единственно красочного мастерского письма? Его голая «Олимпия», растянувшаяся на диване, тщедушная, уродливая, гадкая, ничтожная, — что она значит в сравнении с подобной же испанской гризеткой, тоже голой и лежащей на диване, но интересной и грациозной — Гойи? Что такое его знаменитая картина «Буфетчица» (Un bar aux Folies Bergères), как не превосходное изображение бутылок и стаканов на прилавке, превосходно представленное отражение массы публики в зеркале — и полное пренебрежение двух главных персонажей, продавщицы и господина во фраке? Что такое его прославленная картина «Завтрак на траве» (1863), если не бестолковое и небывалое, нелепое собрание голых женщин и одетых мужчин, написанных только ради солнечного эффекта? Игра света и колорита для Мане — все; для Курбе, напротив, все — это люди, их жизнь, труд, лицо, выражение, судьба. Курбе говорил и писал: «У меня никогда в помысле не было добиваться пустейшей и ничтожнейшей цели „искусства для искусства“; а Мане всю свою жизнь только к занимался, что „искусством для искусства“, формой, оболочкой его, и никогда самою сущностью задачи. И таких-то людей сравнивать? Таких-то людей сопоставлять? Какое младенчество (в том числе и у Мутера)! И такого-то Мане мы должны провозглашать решителем судеб живописи, главным „направителем“ и „колонновожатым“ искусства конца XIX и будущего XX столетия? Никогда. Такого безумия не дозволят, конечно, лучшие между художниками теперешнего и будущего времени.