Впоследствии он сделал немало рисунков подобного же высокого достоинства. Так, например, в гравюре „Бедствие“ (Elend) он нарисовал такую фигуру злого, бесчеловечного надсмотрщика или пристава, навязывающего новые узлы у себя на плети, карающей несчастных угнетенных рабочих, выбившихся из сил, — которая достойна самых могучих созданий Альбрехта Дюрера. И таких талантливых, характерных, типических и полных силы фигур и лиц существует у него множество, в разнообразнейших видах и характерах, но, на мои глаза, ничего он не создал глубже, значительнее и поразительнее, чем фигура „утопающего“ в его великолепной сюите „Жизнь“ (1884). Широко расстилается площадь моря — пожилой человек тонет — все тело уже погрузилось, даже рук не видать — одна еще голова, немного покачнувшаяся и запрокидывающаяся назад, поднимается над водною бездною — волосы на этой голове спутались и опускаются на лоб, вокруг ходят и струятся мелкие волночки, вдали повсюду мрак, неоткуда спасения нечего ждать, гроза бушует — но какое выражение в безнадежных глазах, какая замирающая искра жизни в потухающих, но все еще светящихся зрачках, какой ужас в полуоткрытом еще рте — ах, какая страшная и пронзительная картина! Сколько сотен улыбающихся милых мадонн с ангелами, цветами, скрипками и блаженными можно бы отдать за одну эту страшную умирающую голову.
Мне кажется, при взгляде на нее у каждого должны подняться волосы от ужаса.
Ах, если б Клингер слушался одного только своего таланта и здоровой натуры, если б он жил не в декадентское время и не в декадентском антураже, если б у него не торчали постоянно перед глазами примеры сумасбродного (хотя и талантливого) Бёклина и сочувствие к декадентству исковерканной в понятиях и вкусах публики! Что это был бы тогда за великий художник великого XIX века!
38
В течение XIX века англичане имели на европейскую живопись такое же громадное влияние, как и на большинство всех проявлений человеческого творчества в жизни, науке, искусстве и художественной промышленности. Их инициатива и в живописи была в наивысочайшей степени нова, оригинальна, самостоятельна, глубока и благодетельна для всего мира.
Изумительная инициатива Англии проявилась здесь во многих новых областях. Это были: 1) создание нынешнего пейзажа, 2) создание нынешней бытовой живописи, 3) создание нынешней акварели, 4) создание новой гравюры, 5) создание школы прерафаэлитов.
Как было указано уже выше, в главе «Архитектура», англичане, еще в течение XVIII века, под влиянием английских поэтов и писателей, потеряли вкус, в своих парках и садах, к искусственным формам Европы XVII и, частью, XVIII века. Эти англичане отошли в сторону от прежней «природы», искусственной и переработанной, и перешли на сторону «природы» настоящей, нетронутой и самостоятельной. Англичане возненавидели итальянско-французские сады Людовика XIV, его принцев и придворных, и стали жить среди парков и садов «английских», полных естественной красоты и прирожденной характерности, и, воспитанные новыми английскими художниками, пожелали видеть эти же парки и сады и на ландшафтных картинах.
Уже в середине XVIII века стал писать прекрасные пейзажи Гейнсборо, всего более знаменитый своими портретами, но в то же время страстно любивший писать, собственно «для себя», виды английских парков, лесов и садов, среди которых он провел всю свою молодость, а потом и часть зрелых лет. В этих пейзажах он правдиво воспроизводил ту природу, которую научили его любить стихотворения Томсона.
Потом, в конце XVIII века, был тоже у англичан замечательный художник, Кром. Обвороженный правдивостью и простотой старинных голландских пейзажей, он принялся писать подобные им — английские пейзажи. Тут, в противоположность царившей повсеместной лжи, искусственности и пейзанству, явились у него картины с изображениями непорченной, нетронутой английской природы и, во всей неподкрашенной их правде, старые английские коттеджи, деревушки, громадные дубы, густая зелень, трава, рыбачьи лачужки. Во всем этом было много точности, верности и искренности, но также присутствовала тут и некоторая сухость и сероватость.
Но продолжатель и последователь Крома, Констэбль был человек, родом сын мельника, но необыкновенно оригинальный и по художественной своей натуре, и по стремлениям. Он, в средние годы свои, уже много поучившись на прежних мастерах и много с ним поработав, с почтением, копий и в то же время глубокий обожатель пейзажей Гейнсборо, почувствовал вдруг просто ненависть к прежнему условному искусству: он находил, что ему вредно ходить по галереям, потому что тем портятся его собственное творчество и самостоятельность. Он говорил в письме к приятелю: «Я решился писать только то, что вижу и как вижу… Прохаживаясь по выставке, я не видал ни одного ландшафта с тою правдою, какую должен, по моему мнению, иметь пейзажист… Я никогда не видал в действительности такой природы, какую пишут Клод Лоррен и Вильсон (английский пейзажист конца XVIII века, в итальянском классическом стиле), я хочу писать свою любезную, настоящую Англию…» И целых 33 года он это делал. Он написал множество картин, английские поля, деревни, замки, дачи, речки, мельницы, пасущиеся тучные стада, церквульки, огороды, рощи. Он написал все эти предметы не сами по себе, а с окружающим их воздухом, солнцем, разнообразными явлениями света и тьмы, прозрачности, и никогда не заботился об условной «красоте», правильности и классных «законах». Он говаривал: «Моя живопись никого не напоминает, она и не гладенькая, и не миленькая — как же мне надеяться, что я сделаюсь популярен! Я работаю только для будущего времени». И вышло так, как он сказал. Умер-то он, в 1837 году, конечно, совершенным бедняком, но сделанное им пошло впрок всему молодому тогдашнему поколению (а, значит, и всем будущим поколениям). Молодые французские живописцы увидали его картины (мало ценимые тогда в Англии) в 1825 году, на передвижной английской выставке в Лувре, другие съездили и сами в Лондон, чтоб их узнать хорошенько; все оценили почин великого англичанина, быть может, больше всех сам Делакруа, стоявший на вершине своей славы, и с тех пор громадный переворот совершился во французской живописи, а через нее, впоследствии, и в других европейских школах. И это произошло не только в пейзаже, но и в других отделах искусства, в бытовой и исторической живописи. Правда, в самой Англии, не взирая на множество хороших пейзажистов, в течение первой половины XIX века (каковы Кокс, Мюллер, Винт), не явилось ни одного истинного, великого преемника и продолжателя Констэбля, но они нашлись во Франции. Возникла, всего шесть лет спустя, знаменитая школа барбизонцев, о которой говорено уже выше.