Многие ситуации и мотивы в романе представляют параллели трем знаменитым произведениям европейской художественной литературы: «Истории сэра Чарлза Грандисона» (1754) английского писателя Сэмюела Ричардсона, запечатлевшего в нескольких томах свой идеал добродетельного джентльмена, «Эмилю, или О воспитании» (1762) Жан-Жака Руссо, «Годам учения Вильгельма Мейстера» (1795–1796) Иоганна Вольфганга Гёте. В таком же отношении находится «Ричард Феверел» и к хорошо известному английским читателям первой половины XIX в. дидактическому роману их соотечественницы Ханны Мор (1745–1833) «Целебс в поисках жены» (1809), в котором добродетельный молодой человек находил обладавшую всеми приличествующими девушке совершенствами невесту и они становились превосходною супружескою четою, обязанной своим счастьем тому, что связанные дружбою родители с обеих сторон, предусматривая этот брак, воспитывали с ранних лет детей идеально подходящими друг другу.
Ни одна параллель не развивается в «Ричарде Февереле» так, как в исходном сочинении, любая приводит к результату иному, обычно противоположному, все оборачиваются пародиями. Спорит Мередит подобным приемом, разрушая не только архаические, с его точки зрения, идеи, но и художественные штампы. В современной ему литературе одним из таковых он считал развязку несчастной семейной коллизии смертью молодой жены и освобождением умудренного неудачным браком героя для нового, безоблачного союза в спокойном будущем. К такому положению приходило действие, например, в «Дэвиде Копперфилде» (1849–1850) Диккенса и «Ньюкомах» (1853–1855) Теккерея. В противоположении этим знаменитым произведениям английской литературы рельефно проявляется полемическое содержание трагической концовки в «Ричарде Февереле», вызвавшей разноречивые суждения и оживленные споры, продолжающиеся до наших дней.
С ранних страниц романа Мередит настойчиво, искусно выстроенной серией последовательных намеков, частота которых и значимость постепенно возрастают, предупреждает о грядущей катастрофе, и тем не менее, как ни тщательно должен бы быть, казалось, подготовлен таким образом читатель к развязке, она в буквальном смысле слова застает его врасплох, обрушиваясь на него и ошеломляя как нечто совершенно неожиданное и, в его сознании, никак не вытекающее из цепи предшествующих событий. Вся система тревожных сигналов оказывается в конечном результате неспособной заставить его воспринять трагедию как закономерную и неизбежную, предотвратить спонтанное чувство протеста против случившегося и несогласие с автором. Подобное испытали первые читатели романа, а затем и каждое новое поколение, и это типичное впечатление отразилось в оценке, которую вынес Джон Бойтон Пристли, написавший одну из первых биографий Мередита (1926) и назвавший в ней «Испытание Ричарда Феверела» комедией, «которой силою навязана произвольная трагическая концовка». В разных вариантах, обрастая нюансами интерпретаций, но в главной сути оставаясь одной и той же, эта точка зрения развивается и в ряде литературоведческих работ нашего времени.
Действительно, комическая струя пронизывает роман на всем его протяжении. Прежде всего традиционно комедийными являются сюжетные линии: измена жены мужу с его другом; противоборство отца любви молодых людей и их уловки для того, чтобы его обмануть. Комичен сам сэр Остин, смешон Ричард во многих ситуациях, комедийны и другие персонажи. Но в комедию безжалостно вторгается трагедия, беря в ней начало и неразделимо с нею сплетаясь. Насколько сэр Остин комичен в своем женоненавистничестве, настолько же его намеренное одиночество трагично. Самый несчастный момент в жизни Клары, определяющий ее трагическую судьбу, проходит в обстановке буффонады.
Европейская литература задолго до Мередита овладела приемом смешения трагического с комическим, и не в этом, следовательно, коренилось особое впечатление развязки. Не вызывала она никогда возражений и с точки зрения психологического или жизненного правдоподобия. Ее эффект состоял в разрушении художественного стереотипа, прочно утвердившегося в читательском сознании — не только у современников писателя, но через мощную литературную традицию и в нашем. Суть этого резкого отступления от штампа хорошо объяснил Роберт Льюис Стивенсон: «Ричард Феверел», по его словам, «достигает уже счастливой концовки, а затем внезапно вас обманывает и кончается плохо… в действительности, он уже кончился счастливо последнею беседою Ричарда и Люси, а слепая алогичная пуля, которая все разрушает, имеет к нему столь же малое отношение, как муха к комнате, куда она жужжа залетела через открытое окно. Он мог бы так закончиться, но необходимости в этом не было».