Аналогично Кассиреру высказывается также и В. Гронбех: "Святость... пронизывает и наполняет... все: место, людей, вещи и делает эту совокупность божественной. Эта все наполняющая святость составляет предварительное условие того, что люди могут сыграть и "показать" в драме. С полным правом мы можем сказать, что участники играют богов; однако они в состоянии сделать это, только если бог присутствует в них. Это Афина, которая исполняет танец с оружием, это Аглавра, которая несет в Акрополь таинственный ящик... Поэтому, если гимн описывает поход критских мужчин в Дельфы (здесь подразумевается гомеровский гимн 3) после проведенной жертвенной трапезы и попойки, то это не выдуманная картина, наколдованная гимном: Аполлон предводительствовал, с арфой в руке, и они, танцуя, следовали за ним под пение пеана..."287 "Древние времена лежат не далеко в сумерках прошедшего времени, как то лишь, о чем можно вспоминать, как то, что можно использовать, чтобы объяснить современность. Они живо стоят среди участников культа и всегда вновь доказывают свою власть. В священных действиях буквально переживают глубочайшую древность; сказание, которое воспроизводит историю в ее вечном течении, является реалистичным сообщением на сцене о произошедшем... Если мы хотим понять институты греков и уловить их действительный смысл, то мы должны отказаться от нашего разделения жизни на сферы идеального и реального. Сказание представляет собой высший реализм, поскольку праздник выступает высшей реальностью... Таким образом, жертвенные обряды выстраиваются в ряд драм, которые лежат очень далеко от наших представлений о сценическом искусстве... Значение сакральной драмы идентично содержанию, как душа присуща веществу. Зрители не думали о смысле, они видели его"288. "Хор —это танец 12—15 человек, — пишет Г. Небель289, — танец все сильнее вовлекает в круг божественной действительности, в замыкающемся на себя повторении он устраняет текущее и влекущее вперед время, он ломает хребет времени, он приводит к падению стен настоящего. Сам бог танцует танец человеческими телами".
Б. Снелл также указывает на единство представляющего и представляемого, представления и действительности. "Трагедия, — пишет он, — в своем начале была танцем и хоровой песней в честь Диониса, исполняемой певцами, которые наряжались животными и тем самым первоначально превращались в божественную сущность, чтобы вымолить благословение бога; так мифический мир и земная действительность совпадали в продолжительности танца"290. "Сообщается, что ранние хоровые песни. непосредственно представляли мифическое событие"291. Так, в качестве примера можно взять пеан Вакхилида, который рассказывает, что Тесей, после того как вместе с афинскими юношами и девушками выдержал приключение на Крите, станцевал на Делосе так называемый танец журавля и что этот танец воспроизводится каждый год. Таким образом миф становился "современной действительностью"292. До известной степени все это имело силу еще даже во времена Вакхилида, так как заключение его пеана звучит так: "Девушки (из свиты Тесея) ликовали, а юноши около них пели пеан прекрасными голосами. Аполлон Делийский, возрадуй свое сердце песней хора "кеер" и пошли им божественную встречу с благом"293. Здесь, полагает Спелл, сливаются хор Тесея с хором сограждан Вакхилида, "кеер", "песнь мифического хора становится песнью современного хора"294.