Софокл, как было замечено, еще переживал эпифанию. Еще сохранена по меньшей мере идея мифического праздника, в котором присутствует бог или герой и воспроизводится его архе; еще не позволено, как будет позже, изыскивать всякие начала, которые, впрочем, все производны от мифа. Представление еще направлено исключительно на бога и не может быть сыграно при любом удобном случае. Так, можно согласиться с А. Боймлером и тогда, когда он пишет: "Словно освободившись от оков Земли, герои передвигаются по сцене медленно, серьезно и могущественно. Черты скрыты за страшной маской, актер выступает вперед. Торжественно и спокойно звучит его голос под маской. Греку времен Эсхила этот голос казался исходящим из могилы"343.
Соответствующее архе можно ясно распознать в отдельных кусках трагедии: темой "Прометея" является борьба между хтонической и олимпийской действительностью, равным образом относящаяся и к незапамятным временам, и постоянно современная; в "Орестее" — это ее постоянно обновляющийся гармонический исход. Также и "Трахинянки" включены в этот контекст. Драмы о героях, напротив, архетипично прославляют все время по-новому разрешаемый конфликт, в который человек попадает из-за разлада внутри нуминозного мира, конфликт, который дополнительно обостряется вмешательством нового индивидуалистического сознания.
Даже если трагедия обязана своим возникновением времени, в которое миф уже начинает блекнуть, даже если она представляет, быть может, последнюю грандиозную попытку устранить средствами искусства возникшие в мифе противоречия и его противопоставление растущему самосознанию человека, то она все же является для нас замечательным средством понимания структуры, значения и сущности мифического праздника и достижения наиболее ясного представления о нем. Но это удается лишь тогда, когда трагедию рассматривают не как изолированный феномен, а пытаются понять ее из ее происхождения, как вросшую в мифический мир мыслей, опыта и представлений, то есть так, как она была изображена в предшествующих главах нашей книги. Что под этим подразумевается, в наиболее сжатой форме выразил В. Гронбех, когда он говорит; "Предание, которое воспроизводит историю в ее течении, — реалистичный отчет о событиях, происходящих на сцене"344. "Слова тяжелы от образов, от полноты жизни"345.
е) Античные теории трагедии
Нетрудно подвергнуть сомнению предпринятое здесь толкование греческой трагедии как последнего дошедшего до нас в письменной форме выражения античного мифического духа, ссылаясь на то, что в античных теориях, посвященных трагедии, нет и намека на это. Разве не должны были философы, которые сами могли еще смотреть театральные представления, знать все это лучше, чем мы, сегодняшние, тем более что до нас и в самом
деле дошла лишь частица существовавших тогда текстов? Но дело в том, что в античных сочинениях не найти и попытки полемики с содержанием трагедии. Они посвящены либо ее чистой форме и ее чисто формальному отношению к истинности, либо психологическому воздействию, которое она производит на зрителей.
Одна из первых посвященных трагедии теорий, по-видимому, принадлежит Горгию (485—380 до н. э.). Мы можем познакомиться с ее основными идеями из литературной дискуссии, которую Аристофан заставил вести Эсхила и Еврипида в своей комедии "Лягушки", а также из некоторых фрагментов сочинений Горгия и его декламации о Елене346. Не считая некоторых, скорее формальных вопросов о взаимосвязи искусства стихосложения и музыки, эта теория, по-видимому, говорила прежде всего о том, что трагедия основана на обмане и иллюзии347, что она вызывает в зрителях дрожь348, страх349, сострадание350 и тоску351 и делает людей лучше352. Горгий при этом в истинно софистской манере выдвигает парадоксальное утверждение, что поэт как обманщик более прав, чем необманывающий, так как именно путем обмана достигается изменение людей к лучшему, к чему и следует стремиться; также и обманутый — мудрее, чем необманутый, потому что только в обманутом лекарство искусства может оказать свое воздействие в полной мере353.
Платон, как и Горгий, вообще не останавливается на содержании трагедии, напротив, для него с самого начала не имело никакого значения то, что ей не свойственна правда. Это, согласно Платону, прежде всего зависит не столько от того, что она основана на обмане и иллюзии, сколько от того, что она, как и вся поэзия и искусство вообще, есть подражание, точнее, имитация чувственного мира, который, в свою очередь, является имитацией подлинной реальности идей354. По этой причине Платон в конце концов приходи! к совершенно иной оценке трагедии, чем Горгий: она не только не имеет никакой чувственной ценности, но даже вредна для людей. Искусство, которое не предлагает ничего большего, чем имитацию имитации, будет лишь отвлекать того, кто ищет в нем сомнительного удовлетворения, от подлинного и наиважнейшего: от исследования и созерцания идей. Опасность эта усиливается, когда от поэзии исходит особенное очарование35-*. Хотя она вызывае; сзрах и сострадание356, но в них, как и в других пробуждаемых ею чувствах, Платон видит скорее воспитание жалостливости и бесхарактерности357. Поэтому трагедия — это нечто пригодное лишь для женщин, детей и рабов358.