Принципы драматической композиции у Шекспира в самом существенном и глубоком смысле те же, что) и у (греков. Лессинг был совершенно прав, доказывая это в полемике против tragedie classiquc. Различие между греками и Шекспиром носит исторический характер. В силу объективного общественно-исторического усложнения человеческих отношений структура коллизии стала в самой действительности запутаннее и многообразнее. Композиция шекспировских драм с такой же верностью и величием воспроизводит новое состояние действительности, как трагедия Эсхила и Софокла — более простое положение вещей в древних Афинах.
Это историческое изменение образует источник качественно-нового в художественных созданиях Шекспира. Это новое не является чем-то внешним, не является и простым увеличением богатства изображаемого мира. Драма Шекспира — это;в известном смысле совершенно новая, оригинальная система многообразных и в то же время типичных, общественно-человеческих импульсов. Именно потому, что внутренняя сущность драмы основана у Шекспира на тех же принципах, что и трагедия древности, драматическая форма должна быть у него совершенно иная.
Правильность замечаний Лессинга особенно ярко сказывается на отрицательных примерах. Существует широко распространенный предрассудок, будто внешняя концентрация действия, небольшое число действующих лиц и т. д. представляет абсолютно своеобразную особенность драмы, а пестрое нагромождение сцен, большое число действующих фигур и т. д. — эпическое направление в ней. Но такой взгляд поверхностен и несправедлив. Подлинно драматический или "романизированный" характер драмы зависит от решения проблемы "полноты движения", а не от внешних признаков подобного типа.
Вспомним композиционный принцип tragedie classique семнадцатого века. "Классическая трагедия" стремится осуществить знаменитые, единства места и времени. Она сокращает количество выведенных фигур до минимума. Но и внутри этого минимума встречаются совершенно лишние в драматическом отношении лица, например "наперсники" и "наперсницы". Альфиери, который сам принадлежит к сторонникам "классической" композиции, резко критикует драматическую необходимость этих фигур и притом не только теоретически. В своих собственных произведениях он удаляет их вовсе. Но что происходит при этом? Герои Альфиери, правда, не имеют наперсников, но зато они произносят длинные и совершенно лишенные драматизма монологи. Критика Альфиери разоблачает псевдодраматическую сторону tragedie classique, но ставит на ее место прием совершенно не драматический.
Подлинный композиционный недостаток, лежащий в основе всех этих трудностей, состоит в том, ото сама изображаемая коллизия насильственно подчиняется абстрактной схеме. Живая динамика, "полнота движения", тем самым теряется. Вспомним Шекспира. Даже самые одинокие из его героев, не стоят одиноко. Но Горацио рядом с Гамлетом нe наперсник, а самостоятельная и необходимая сила общего драматического действия. Без системы контрастов между Гамлетом и Горацио, Фортинбрасом и Лаэртом конкретная коллизия трагедии немыслима. Точно так же Меркуцио и Бенволио в "Ромео и Джульетте" имеют самостоятельные, драматически необходимые функции.
В противоположном смысле интересен пример натуралистической драмы. Там, где имеется сколько-нибудь драматическая композиция, как, например, в "Ткачах" Гауптмана, большинство фигур необходимо и представляет совокупность подвижных компонентов, действие которых вырастает из самого предмета — восстания ткачей — как конкретной исторической целостности. Напротив, большинство натуралистических драм (в том числе и те, которые обходятся незначительным числом действующих лиц, концентрируют их действия в отношении места и времени и т. д.) содержат в себе множество условных фигур, служащих только для того чтобы показать зрителю социальную среду, обстановку и т. д. Каждая из подобных фигур, каждая из сцен этого рода "романизирует" драму, ибо выражает какой-нибудь момент из чуждой для этого жанра устремленности к. "полноте объектов".
Необходимость упрощения ситуации как бы отдаляет драму от жизни. Из этой иллюзии возникало много неправильных теорий. Таковы в прежнее время различные теории, созданные для оправдания tragedie classique. Такова в наше время теория условности драматической формы, "законов театра" и т. д. Теории последнего типа — это реакция на крушение натурализма. Увлекая искусство в противоположную крайность, подобные художественные учения остаются в том же порочном кругу натурализма.