Связь между подходом к истории с точки зрения представлений о ней и смесью экзотики с модернизацией в художественном изображении так существенна для всего искусства второй половины XIX века, что мы считаем нужным проиллюстрировать ее еще одним примером. Рихард Вагнер (на некоторую близость которого к Флоберу указал с большим остроумием и ненавистью Ницше) отыскал в "Эддах" любовь Зигмунда к своей сестре Зиглинде. Это представилось ему чрезвычайно интересным экзотическим фактом, который он и подверг развитию и "усвоению", соорудив для него роскошно-декоративный и современно-психологический фон. Но Маркс в немногих словах показал всю фальшь вагнеровской трактовки общественно-исторического факта. Энгельс цитирует это письмо Маркса в "Происхождении семьи": "В первобытную эпоху сестра была женой, и это было нравственно". У Вагнера обнаруживается еще ясней, чем у Флобера, как опора не на бытие, а на представление, изолированное от конкретной формы бытия, неизбежно ведет к извращению и умерщвлению подлинного историзма. Внешние, лишенные внутреннего содержания факты сохраняются (в данном случае любовная связь брата с сестрой); но под них подводится вполне современное восприятие, и старинная фабула, старинное событие служит только для того, чтобы размалевать современное чувство яркими красками, искусственно придать ему величие, которое ему в действительности приходится совсем не по мерке.
В этом вопросе есть, однако, еще одна сторона, чрезвычайно важная для анализируемого нами этапа художественного развития. Историческому событию, потерявшему вследствие субъективистского опустошения свое подлинное величие, должна быть теми или иными средствами придана мнимая монументальность. Ведь именно желание бежать от мелочности современной буржуазной жизни и возродило в этот период историческую тематику.
К важнейшим средствам псевдо-монументальности принадлежит грубость фактов и отношений. Мы видели уже, что два наиболее известных и влиятельных критика того времени — Тэн и Брандес — упрекали Вальтер Скотта за недостаток грубости. Но Сент-Бёв, принадлежащий к старшему поколению, отмечает ее наличие, даже преобладание в "Саламбо" с большой досадой:
"Он культивирует жестокость. Человек (т. е. Флобер.-Г. Л.) добр, безупречен, а книга жестока. Он думает, что это свидетельствует о силе, если сумеешь показать себя в книге бесчеловечным".
Вряд ли нужно здесь приводить много примеров; их припомнит всякий, кто читал "Саламбо". Возьмите, хотя бы, сцену из осады Карфагена. Карфагенский акведук разрушен, город умирает от жажды. В то же время лагерь наемников терпит ужасный голод. Флобер наслаждается, рисуя самые подробные и жестокие картины страдания человеческих масс в городе и у его стен. И эти страдания остаются в его изображении только страшными и бессмысленными муками, так как в их описании нет ни одного человеческого момента. Во всей страдающей массе ни один человек не характеризован индивидуально, из страданий не возникает ни одного вопроса или столкновения, ни одного поступка или душевного движения, в котором было бы нечто человечески ценное.
Здесь видна резкая противоположность между старым и новым подходом к художественному изображению истории.
Писатели периода классического (для исторического романа) интересовались страшными или жестокими событиями в истории в той мере, в какой они были необходимой формой выражения определенного этапа классовых боев (например, жестокость Шуанов у Бальзака) и в какой с той же необходимостью рождались из них большие человеческие страсти, конфликты и т. д. (например, героизм республиканских офицеров, избиваемых Шуанами). Эти факты теряют свой грубый и жестокий характер, благодаря тому, что, с одной стороны, видно и понятно их значение, а с другой стороны — в связи с ними выявляется человеческое достоинство борющихся людей. Жестокость и грубость не затушеваны и не смягчены (Тэн и Брандес не имели оснований для своих упреков Вальтер Скотту), а только поставлены на правильное, действительно принадлежащее им место.