Но в целом американские обозреватели проявили необычное понимание и вместо того, чтобы глупо насмехаться, сделали честную попытку разобраться во всем. Они с самого начала признали: "Ясно чувствуется, что художники работали с определенным намерением, и если они пренебрегали установленными правилами, то лишь потому, что переросли их, и если отказывались от мелких истин, то сделали это для того, чтобы сильнее подчеркнуть основные". 15
Общий смысл заметок в прессе, отражавшей реакцию посетителей, сводился к следующему: американские художники из этих картин могут извлечь ряд технических уроков; предлагаемая выставка, начиная с ранних работ Мане и кончая большим полотном Сёра, является единственной возможностью изучить "бескомпромиссную силу импрессионистской школы". Характеризуя эту школу как "воплощенный коммунизм со смело выставленным красным стягом и фригийским колпаком", критик "Art Age", например, охотно признавал, что в их работах видно большое знание искусства, а в работах Дега - еще более глубокое знание жизни, что Ренуар смог взять энергичную и живую ноту и что пейзажи Моне, Сислея и Писсарро исполнены неземного покоя и в итоге очень красивы. 16 "The Critic" даже заявлял: "Нью-Йорк никогда не видел более интересной выставки, чем эта". 15
Спустя две недели после открытия, которое состоялось 10 апреля, "Tribune" объявила, что семь или восемь картин уже проданы. Интерес к выставке был так велик, что решено было продлить ее еще на месяц. Из-за других обязательств Американской художественной галереи выставка в конце мая была переведена в Национальную Академию художеств, что практически равнялось официальному признанию. Перед тем как Дюран-Рюэль вернулся в конце концов во Францию, "Американская ассоциация искусства" закупила ряд картин и условилась с ним, что осенью он вернется с новой выставкой. Таким образом, Дюран-Рюэль имел все основания верить в будущее и считать поездку в Америку тем поворотным моментом, которого он долго ждал. 17
За исключением надежд, Дюран-Рюэль ничем не мог похвастаться художникам, когда вернулся в Париж. Расходы у него были большие, и он еще не был в состоянии удовлетворить их требования в отношении денег. Кроме того, его успех снова разжег зависть его противников. Начались разговоры о том, чтобы покупать картины непосредственно у импрессионистов и вынудить их порвать с Дюран-Рюэлем, для того чтобы захватить открытый им американский рынок. Тем временем нью-йоркские торговцы, которые не сомневались в его провале и были встревожены неожиданными результатами выставки, начали добиваться в Вашингтоне новых таможенных правил и, таким образом, оттянули его вторую выставку. Трудности еще далеко не были преодолены, но Дюран-Рюэль не терял веры и уговаривал своих художников не падать духом. Однако Писсарро, Моне и Ренуар не были уверены, сможет ли он дотянуть до явного финансового успеха.
Они пришли лишь к одному утешительному убеждению: "Если нас не спасет Дюран-Рюэль, то найдется другой, кто займется этим делом, так как оно уже стало выигрышным". 18 Однако в данный момент они снова были предоставлены самим себе.
Во время отсутствия Дюран-Рюэля Моне, не получая денег от своего торговца, продал несколько картин через Жоржа Пти по весьма удовлетворительным ценам (он брал за свои картины приблизительно по 1200 франков). Вместе с Ренуаром он участвовал также в выставке, организованной в Брюсселе новой ассоциацией - "Группой двадцати", поставившей своей задачей объединить весьма активные прогрессивные элементы в Бельгии с прогрессивными силами других стран. 19 Успех в какой-то мере изменил позицию Моне, и он стал теперь более требователен в отношениях с Дюран-Рюэлем, а иногда даже откровенно груб. Он упрекал торговца в том, что тот отослал его картины в Америку или оставил их в качестве обеспечения своим кредиторам, так что сейчас он остался без запаса, который мог бы показать французской публике.
Писсарро тоже был недоволен тем, как Дюран-Рюэль продавал его работы, и хотел заключить контракт с каким-нибудь другим торговцем, если бы только имел возможность найти человека, в достаточной мере заинтересованного его искусством, чтобы поддержать его.
Гийомен и Гоген тем временем решили вместе с Сёра и Синьяком выставиться осенью 1886 года в "Салоне независимых", но Гоген в конце концов жестоко поспорил с этими, как он говорил, "недозрелыми химиками, которые громоздят точечку на точечке", 20 и отказался от выставки. Ренуар присоединился к Моне и выставился вместе с ним у Пти на "Международной выставке". Дюран-Рюэлю, который пошел туда посмотреть его последние работы, они не понравились, не понравились ему и новые "дивизионистские" работы, показанные ему Писсарро. Ему было особенно тяжело видеть, как их работы открыто провозглашали конец импрессионизма, и чувствовать, что дружба его с Моне кончается именно в тот момент, когда долгожданная победа казалась такой близкой.
Как бы подчеркивая окончательный распад группы, друг Сёра Феликс Фенеон опубликовал брошюру, озаглавленную "Импрессионисты в 1886 году", в которой устанавливал категории, особенно акцентируя разногласия, разъединяющие художников. Его восторги целиком относились к Сёра, и он не скрывал своего убеждения, что импрессионизм будет вытеснен новым стилем Сёра. Он ясно показывал, что все, связывающее Сёра и Синьяка с их предшественниками, было слишком неопределенно для того, чтобы считать молодых художников импрессионистами, несмотря на их участие в восьмой выставке группы. Как раз в это время и появился новый термин "неоимпрессионизм".
Как объяснял впоследствии Синьяк, термин этот был принят не для того, чтобы завоевать успех (поскольку импрессионисты все еще не выиграли сражение), а для того, чтобы отдать дань усилиям старшего поколения и подчеркнуть, что хотя приемы и меняются, конечная цель остается той же свет и цвет. 21
В то время, когда Писсарро, Сёра и Синьяк порвали со старой группой, Золя сделал то же самое, хотя и по иным причинам и иным путем. В 1886 году в своей серии "Ругон-Маккары" он опубликовал новый роман "Творчество", героем которого был художник. Было общеизвестно, что к роману этому существовал ключ, и собственные записки Золя свидетельствуют, что образ его героя частично обязан Мане, частично Сезанну - двум художникам, которых он знал наиболее близко. "Творчество" изобилует биографическими деталями, в нем рассказывается, как группа начинала свою борьбу, описывается "Салон отверженных" и первые попытки работы на открытом воздухе. Однако герой, прототипом которого является импрессионист, характеризуется болезненным сочетанием гениальности с безумством. Противоречие между его великими замыслами и недостаточной творческой силой приводит к полной неудаче и самоубийству. В то время как публика видела в романе Золя завуалированное осуждение импрессионизма, а сами художники нашли в нем окончательное подтверждение того, что Золя ничего не понимает в искусстве, Сезанн был глубоко уязвлен. Хотя у широкого круга читателей герой Золя ассоциировался скорее с Мане, чем с Сезанном, который был почти совсем неизвестен, сам он нашел между строк романа не только волнующие воспоминания своей собственной юности, неотделимой от юности Золя, но и крушение своих надежд. 22 Все, что он уже ощущал в беседах с Золя, которого почти каждый год посещал в Медане, нашло сейчас безоговорочное выражение в этом романе: жалость Золя к тем, кто не добился успеха, жалость более обидная, чем презрение.