План восстановления прежней группы Моне считал негодным и ненужным; его оппозиция покончила с последней попыткой возрождения группы, предпринятой Дюран-Рюэлем.
Теперь, когда он начал приобретать громкую известность, Моне возымел благородное намерение организовать подписку для того, чтобы передать государству "Олимпию" Мане. Часть 1889 года была посвящена этой попытке, к которой Золя отнесся неодобрительно, так как считал, что Мане должен попасть в Лувр благодаря своим собственным заслугам. Однако большинство друзей Мане поддержали этот план, и Моне сумел собрать около 20000 франков для того, чтобы приобрести картину у вдовы Мане.
Среди подписавшихся были доктор де Беллио, Бракмон, Бюрти, Кайботт, Каролюс Дюран, Дега, Дюран-Рюэль, Мюрер, Фантен, Гильме, Лотрек, Малларме, Дюре, Писсарро, Антонен Пруст, Пюви де Шаванн, Рафаэлли, Ренуар, Роден и Руар. 13 Ни Шоке, ни Сезанн, по-видимому, не участвовали.
В начале 1888 года Ренуар, находясь на юге, посетил Сезанна в Жа де Буффан и время от времени работал рядом с ним. Ренуар очень много путешествовал, но к концу года внезапно начал страдать от приступов жестокой невралгии, часть головы у него была парализована и ему пришлось прибегнуть к электролечению. Кроме того, подобно Писсарро, Ренуар был неудовлетворен своими последними работами. Когда прогрессивный критик Роже Маркс подготавливал отдел искусства для Всемирной выставки, которая должна была состояться в Париже, Ренуар писал ему: "Я был бы вам очень признателен, если бы при встрече с Шоке вы не стали слушать его разговоров обо мне. Когда я буду иметь удовольствие встретиться с вами, я сумею очень просто объяснить вам, что нахожу плохим все, что до сих пор делал, и сейчас больнее всего мне было бы увидеть это на выставке". 14
Вскоре, однако, линейная сухость исчезла из работ Ренуара, и он снова блеснул богатством своей палитры и живостью мазка. В 1890 году, после семилетнего перерыва, он опять выставился в Салоне; впоследствии он там больше никогда не выставлялся. Большая выставка его работ, устроенная Дюран-Рюэлем в 1892 году, была явным триумфом художника.
В 1889 году, когда Ренуар сам не разрешил Шоке просить за него, последний сумел протолкнуть на выставку одну из картин Сезанна, отказавшись одолжить антикварную мебель, которую у него просили для выставки, если работа его друга не будет допущена. Моне был представлен на этой же самой выставке тремя картинами, и Тео Ван-Гог ухитрился продать одну из них американцу за неслыханно высокую цену - 9000 франков.
Гоген, возвратившийся в гостиницу Глоанек в Понт-Авене, не был допущен на Международную выставку и поэтому устроил отдельную выставку совместно с все увеличивающейся группой друзей, собравшихся вокруг него в Бретани. 15
Она открылась в кафе Вольпини на Марсовом поле одновременно с Международной выставкой и была объявлена как "Выставка картин группы импрессионистов и синтетистов".
Слово "импрессионисты" лишь вводило в заблуждение - на выставке явно доминировали синтетические и символические работы Гогена нового периода. Выставка эта не имела успеха; картины Гогена вызвали большое раздражение и вместе с тем большой интерес в Брюсселе, где он в том же году выставлялся вместе с "Группой двадцати".
"Группа двадцати" становилась все более активной. В 1888 году в ее выставке принимал участие Тулуз-Лотрек, Дега же отклонил приглашение и в 1889 году поступил так же. В этом же году в ней согласился участвовать Сезанн, который так объяснял свое обычное воздержание от выставок: "Я решил работать в уединении до того дня, когда почувствую, что способен теоретически защитить результаты своих усилий". Узнав, что Сислей и Ван-Гог тоже должны выставляться, он писал: "Ради удовольствия находиться в такой хорошей компании я, не колеблясь, изменю свое решение". 16 Среди других картин Сезанн послал в Брюссель свой "Дом повешенного", который одолжил у Шоке.
Сезанн не выставлялся в Париже с 1877 года. Его картины можно было видеть только у Танги, и хотя об этом знали немногие, тем не менее все увеличивающееся число молодых художников ходило туда изучать его работы. Маленькая лавка Танги становилась местом сбора художников и критиков. Торговля идеями шла там куда более активно, чем торговля картинами, хотя некоторые, как, например, Синьяк, приобретали там работы Сезанна за две-три сотни франков.
Американский критик, которого несколько художников привели в лавку Танги, увидел там "неистовых и волнующих Ван-Гогов, темных тяжелых Сезаннов... смелых ранних Сислеев... любовно хранимых и любовно показываемых стариком". И критик добавлял: "Папаша Танги - маленький, коренастый пожилой человек с седеющей бородой и большими сияющими темно-голубыми глазами. У него забавная манера сначала оглядеть картину взором, полным нежной материнской любви, а затем посмотреть на вас поверх своих очков, как бы прося полюбоваться его любимым детищем... Независимо от моего собственного мнения, я не мог не почувствовать, что искусство, способное внушить человеку такую преданность, в конечном итоге должно иметь значение не только для замкнутого кружка художников". 17
Среди частых посетителей лавки Танги было много бывших учеников Академии Жюльена и других, работавших вместе с Гогеном в Бретани либо увлеченных его теориями, - Эмиль Бернар, Морис Дени, Пьер Боннар и Эдуард Вюйар. Сезанн был для них чем-то вроде мифа, многие даже не ведали, жив он или умер, и не знали о нем ничего, кроме того, что им мог рассказать простая душа - Танги. Эта таинственность сообщала еще больше очарования его искусству. В нем молодое поколение обнаруживало внимание к структуре, которое стало существенно важным для Сёра, Ван-Гога и Гогена. Они видели в нем единственного из старых импрессионистов, который отказался от импрессионизма, сохранив его технику для того, чтобы исследовать пространственные отношения в картине и восстановить основные свойства форм.
Морис Дени впоследствии вспоминал, что в картинах Сезанна их больше всего восхищало равновесие, простота, суровость и величие. Его картины казались такими же утонченными, как самые лучшие работы импрессионистов, и в то же время более мощными. Дени и его друзья находили, что "импрессионизм имел тенденцию к синтезу, поскольку целью его являлось передать впечатление, объективизировать душевное состояние, но средства его были аналитическими, поскольку цвету импрессионистов был лишь результатом бесконечного количества контрастов..." 18
Сезанн, однако, выявляя структуру под поверхностью, богатой нюансами, сознательно шел дальше внешней видимости предмета, которая удовлетворила бы, скажем, Моне.
Молодым художникам его работы помогали в решении проблемы - как "сохранить ведущую роль восприятия, заменяя в то же время эмпиризм размышлением". В его словах по поводу того, что солнце нельзя изобразить, а надо передавать через что-либо иное, например через цвет, они обнаружили даже связь с их собственными символическими тенденциями. Сезанновское сочетание стиля и эмоциональности, гармония, которой он достигал между природой и стилем, казались им единственным логическим средством преодолеть импрессионизм и даже символизм и повести их по новому пути. Этим молодым художникам, жадным до теорий и экспериментов, творчество Сезанна казалось одновременно "завершением классической традиции и результатом великого перелома в области свободы и света, омолодившего современное искусство. Он - Пуссен импрессионизма". 18 И сам Сезанн говорил, что его цель "в общении с природой оживить Пуссена".
Гоген неутомимо провозглашал свое восхищение Сезанном и хранил у себя один из его натюрмортов, реликвию, с которой он не пожелал расстаться (он запечатлел его на втором плане портрета своей хозяйки в Бретани). Последователи Сезанна и Гогена составляли значительную ячейку в "Салоне независимых", который теперь ежегодно являлся большим событием и привлекал всех тех, кто работал, пренебрегая официальными правилами. Там выставлялся Ван-Гог, там же выставлялся и Лотрек. Там в 1886 году впервые появились и вызвали большое оживление работы Анри Руссо. Когда один из друзей притащил Писсарро к картине Руссо, чтобы дать ему возможность посмеяться, Писсарро вызвал всеобщее удивление, так как несмотря на наивность рисунка любовался ее живописными качествами, точностью валеров и богатством красок. Впоследствии Писсарро горячо расхваливал работу Руссо своим знакомым. 19