Великий нидерландский художник Рогир ван дер Вейден (1400? — 1464) также побывал в Италии, в 1450 году он совершил паломничество в Рим. Сохранилось мало сведений об этом живописце, пользовавшемся большой прижизненной славой. Он работал, как и Ян ван Эйк, в южной части Нидерландов. Каждая деталь, каждый волосок, каждая ниточка в шитье на его большой алтарной картине Снятие с креста (илл. 179) переданы с ван-эйковской точностью. И тем не менее картина не уподобляется фрагменту реальности. Фигуры располагаются в сильно сжатом пространстве и проецируются на золотой фон. Припомнив трудности, с которыми столкнулся Поллайоло (стр. 263, илл. 171), мы можем оценить мудрость такого решения.
177 Жан де Тавернье. Миниатюра из «Походов Карла Великого». Около 1460.
Брюссель, Королевская библиотека.
178 Жан Фуке Этьен Шевалье, казначей французской короля Карла VII со Святым Стефаном. Около 1450.
Левая створка диптиха. Дерево, масло. 96 х 88 см.
Берлин, Государственные музеи, Картинная галерея.
Выполняя ту же задачу — представить священный сюжет так, чтобы он ясно читался издали, — художник достиг необходимой четкости очертаний, композиционной слаженности без искусственных приемов Поллайоло. Тело Христа, развернутое в одной плоскости, образует центр композиции. С двух сторон ее замыкают фигуры плакальщиц. Святой Иоанн и одна из святых жен поддерживают лишившуюся сознания Марию; ее падающее тело вторит положению бессильного Христа. Покой молчаливых старцев контрастирует с красноречивыми жестами и экспрессивно изломанными позами главных действующих лиц. Фигуры картины и впрямь кажутся замершими для позирования актерами мистериальной драмы, словно некий режиссер, вдохновившись средневековым изобразительным искусством, решил оживить его образы в живой картине. Рогир трансформировал готические схемы в натуроподобные изображения и тем самым оказал искусству Северного Возрождения неоценимую услугу. Так была спасена ясность структур, которые иначе могли бы распасться под натиском детализации ван Эйка. В дальнейшем северные мастера продолжали испытывать разные способы примирения новых художественных требований с традиционными задачами и формами религиозной живописи.
Пример тому дает творчество крупнейшего нидерландского живописца второй половины XV века Хуго ван дер Гуса (? — 1482). До нас дошли некоторые сведения о личности художника — редкий случай по отношению к тому давнему времени. Известно, что он был подвержен приступам меланхолии, навязчивого чувства вины и последние годы своей жизни провел в добровольном заточении в монастыре. В творчестве ван дер Гуса, проникнутом тревожным беспокойством, уже нет ясной безмятежности Яна ван Эйка. Его Смерть Марии (илл. 180) поражает прежде всего силой эмоциональных реакций апостолов на трагическое событие; их душевные состояния меняются в широком диапазоне от замкнутой погруженности в себя до срывающихся с полуоткрытых уст стонов отчаяния. Сопоставив картину с рельефом на ту же тему в тимпане Страсбургского собора (стр. 193, илл. 129), мы сможем лучше оценить достижения мастера.
179 Рогир ван дер Вейден. Снятие со креста. Около 1435.
Алтарный образ. Дерево, масло 220 х 262 см.
Мадрид, Прадо.
В сравнении с разнообразием типов Хуго ван дер Гуса апостолы страсбургского рельефа кажутся все на одно лицо. Насколько проще было средневековому художнику объединить их в ясной композиции! Перед ним не вставали препятствия, связанные с разным положением и взаимопересечениями фигур в глубинном пространстве. Нидерландскому же живописцу нужно было создать впечатление живого действия, не допуская при этом пустых, мертвых зон. В фигурах Христа и двух апостолов на переднем плане особенно заметно, как трудно было художнику совместить естественность фигур с задачей заполнения картинного поля. Но проистекающая отсюда изломанность поз привносит в сцену дополнительную эмоциональную напряженность: в скоплении потрясенных горем людей лишь одной покидающей суетный мир Марии дано увидеть Сына, простирающего руки ей навстречу.
Особенно дорожили готической традицией — в той обновленной форме, которую придал ей Рогир, — скульпторы и резчики по дереву. Резной алтарь краковского костела (илл. 182) был выполнен в 1477 году — стало быть, на два года позже алтаря Поллайоло (стр. 263, илл. 171). Его создатель Фейт Штосс большую часть своей долгой жизни провел в Германии, в Нюрнберге, и скончался в 1533 году. Даже в репродукции видны преимущества ясного построения, а заняв место прихожан в церкви, то есть на значительном удалении от алтаря, мы без всяких затруднений считываем каждую его композицию. В центральной части — уже знакомый нам сюжет Смерти Марии, но здесь она представлена не на смертном одре, а молящейся на коленях в окружении апостолов.
180 Хуго ван дер Гус. Смерть Марии. Около 1480.
Алтарный образ, масло. 146,7x121,1 см.
Брюгге, Музей Грунинге.
181 Хуго ван дер Гус. Смерть Марии. Деталь.
182 Фейт Штосс. Алтарь Мариацкогокостела в Кракове. 1477–1489.
Раскрашенное дерево. Высота 131 см.
Выше, в лучезарном небе, отошедшую душу Богоматери принимает Христос, а на самом верху представлено Коронование Марии — Бог-Отец и Бог-Сын возлагают на нее венец. Боковые створки посвящены важнейшим эпизодам из жизни Богоматери, объединенным общим названием Семь радостей Марии (сюда входит и ее венчание на небесах). Цикл открывается Благовещением (верхняя часть левой створки), за ним следуют Рождество и Поклонение волхвов. На правой створке сверху вниз располагаются Воскресение, Вознесение Христа и Сошествие Святого Духа — три момента торжества, последовавших за мученической смертью Иисуса. В раскрытом виде алтарь представал прихожанам в дни праздников Пресвятой Девы, оборотные стороны его створок посвящены другим христианским праздникам. Но только подойдя вплотную к алтарю, можно оценить тонкости экспрессивной манеры Фейта Штосса, великолепную проработку голов и рук (илл. 183).
183 Фейт Штосс. Голова апостола.
Деталь алтаря. Мариацкого костела в Кракове.
В середине XV века в Германии появилось важнейшее техническое изобретение, сыгравшее огромную роль в дальнейшем развитии искусства, и не только искусства — культуры в целом. Речь идет о технике печати. Печатные картинки появились на несколько десятилетий раньше печатных книг. Листки с изображениями святых и текстами молитв предназначались для паломников, для нужд домашнего благочестия. Способ изготовления формы был тем же, что позднее стали применять в книгопечатании. С деревянной доски удалялись ножом те участки, которые не должны проявляться в оттиске на бумаге. Иначе говоря, то, что в оттиске должно быть белым, углублялось, а места, соответствующие черным линиям, выступали над поверхностью. Нынешние резиновые печати изготовляются по тому же принципу. Затем выпуклые участки покрывались краской, состоявшей из смеси сажи и масла, после чего печатная форма прижималась к бумажному листу. С одной доски можно печатать оттиски, пока она не износится. Техника получила название гравюры на дереве или ксилографии. Дешевый способ размножения картинок быстро вошел в обиход. Можно было подготовить сразу несколько досок с разными клише и с них печатать серии гравюр. Такие серии, отпечатанные с целой доски (блока) и собранные в книжку, получили название блок-бухов (блоковых книг). Тем же способом создавались игральные карты, забавные картинки, гравюры религиозного содержания. Этой продукцией торговали на ярмарках. Страница из «блоковой книги», своеобразная проповедь в картинках (илл. 184), должна была напомнить верующим о смертном часе и обучить их, как заявлено в названии, Искусству правильно умирать. У смертного одра благочестивого христианина стоит монах и вкладывает в его руку горящую свечу. Ангел принимает его душу, вылетающую из уст в виде молящейся фигурки. В глубине показаны Христос и святые, к которым должны быть обращены помыслы умирающего. А на переднем плане толпятся бесы самого неописуемого вида, из их ртов вырываются надписи с восклицаниями: «Я в ярости», «Позор на нашу голову», «Я просто сражен», «Нет нам утешенья», «Мы потеряли его душу». Но тщетны их мерзкие корчи: человеку, владеющему искусством правильно умирать, не страшны исчадия ада.