Поэтому вполне естественно, что художники нового поколения считали себя обладателями патента на «оригинальность» и стремились поразить публику собственными инвенциями. В результате появилось немало забавных затей. Хороший пример «каприза» такого рода дает рельеф наличника в форме человеческой головы (илл. 231), выполненный по рисунку архитектора и живописца Федерико Цуккаро (1543? — 1609).
Другие архитекторы продолжали следовать указаниям античных авторов, в знании которых они несомненно превосходили поколение Браманте. Самым талантливым и образованным среди них был Андреа Палладио (1508–1580). На илл. 232 показана его знаменитая вилла Ротонда (круглая вилла), близ Виченцы. В каком-то смысле ее тоже можно назвать «капризом»: все четыре ее фасада, украшенные классическими портиками, совершенно одинаковы; эти объемы группируются вокруг центральной цилиндрической части, напоминающей римский Пантеон (стр. 120, илл. 75). Как бы ни была красива такая композиция, здание мало пригодно для обитания. Погоня за необычными эффектами вступила в противоречие с утилитарным назначением архитектуры.
231 Федерико Цуккаро. Окно палаццо Цуккаро в Риме. 1592.
Типичный представитель маньеристической эпохи — флорентийский скульптор и ювелир Бенвенуто Челлини (1500–1571). В написанной им автобиографической книге встают колоритные картины жизни того времени. Челлини был хвастлив, жесток и тщеславен, но история его приключений написана так увлекательно, что ее читаешь, как роман Дюма, и прощаешь автору его пороки. Сама эпоха запечатлелась в личности Челлини — человека суетного и самовлюбленного, неугомонного в своих метаниях по городам и весям, монаршим резиденциям, где ему доставались и величальные лавры, и бранные поношения. Он уже не мог быть оседлым респектабельным владельцем мастерской; художник в его понимании — это блистательный «виртуоз», обольщающий своим искусством светских и церковных владык. Немногие его работы дошли до нас, и самая известная среди них — золотая солонка, выполненная в 1543 году для французского короля (илл. 233). Челлини подробно рассказал историю ее создания. Из его книги мы узнаем, как он отчитал двух почтенных ученых мужей, дерзнувших предложить ему замысел сюжета, и сделал восковую модель по собственной инвенции. Он представил аллегорические фигуры Земли и Моря с переплетающимися ногами, что должно было обозначить взаимопроникновение суши и воды. «И в руку мужчине-морю я дал корабль, богатейшей работы; и в этом корабле удобно и хорошо умещалось много соли; под ним я приспособил этих четырех морских коней; в правой руке сказанного моря я поместил ему трезубец. Землю я сделал женщиной, настолько прекрасного вида, насколько я мог и умел, красивой и изящной; под руку ей я поместил храм, богатый и разукрашенный… Я его сделал, чтобы держать перец». Читать описание этой хитроумной затеи гораздо скучнее, чем рассказ о том, как Челлини нес золото из королевской сокровищницы, и как на него напали четыре бандита, и как он один обратил их в бегство. Элегантные фигуры Челлини могут вызвать разочарование излишней гладкостью, но можно найти утешение в том, что преизбыток здоровой энергии, бурлившей в личности мастера, с лихвой возмещает некоторую анемичность его творений.
233 Бенвенуто Челлини. Солонка. 1543.
Золото, эмаль, черное дерево. Длина 33,5 см.
Вена, Музей истории искусства.
Жизнь и творчество Челлини — характерное проявление эпохи, охваченной лихорадочной гонкой за экстраординарным с ревнивой оглядкой на славу предшественников. Эти умонастроения сказались и в творчестве Пармиджанино (1503–1540), последователя Корреджо. Можно вполне понять тех зрителей, которых возмущает в его Мадонне (илл. 234) неуместная в религиозной живописи аффектация. Художник далеко отошел от естественной простоты рафаэлевских Мадонн. В стремлении к изяществу он сильно вытянул пропорции фигуры, придав ей капризный излом. И лебединая шея Марии (картина так и называется — Мадонна с длинной шеей), и ее рука с тонкими гибкими пальцами, и длинноногий ангел слева, и истощенный пророк со свитком — все словно увидено сквозь волнистое стекло.
234 Пармиджанино. Мадонна с длинной шеей. 1534–1540.
Оставлена художником незаконченной. Дерево, масло 216 х 132 см.
Флоренция, Галерея Уффици.
235 Джованни да Болонья. Меркурий. 1580.
Бронза. Высота 187 см.
Флоренция. Национальный музей Барджелло.
Нет сомнения в намеренности этих искажений. Чтобы подчеркнуть свою склонность к растянутым формам, художник поместил в глубине высокую колонну столь же причудливых пропорций. В композиции он демонстративно отказался от гармонично сбалансированных соотношений: ангелы теснятся в левом углу, а в пустующем пространстве правой части одиноко маячит пророк, произвольно сокращенный в размерах настолько, что его голова едва достигнет колена Мадонны. Стало быть, если это помешательство, в нем есть своя система. Художнику претила ортодоксальность. Он хотел доказать, что классическая гармония — не единственно мыслимое решение, что простотой и естественностью не исчерпываются все проявления красоты, что можно пойти и окольным путем ради того, чтобы возбудить интерес пресыщенных знатоков. Как бы мы ни относились к такому ходу мышления, нельзя не признать его последовательности. В самом деле, Пармиджанино и близкие ему художники, превыше всего ценившие новизну и необычность в ущерб «естественности», по существу были первыми «модернистами». В дальнейшем мы увидим, что современные направления в искусстве опираются на те же посылки в своем протесте против очевидности, в намерении создать формы, отличные от форм натуры.