Во Франции кризис искусства принял иной оборот. В силу географического положения этой страны в ней скрещивались итальянские и северные влияния. Вначале вторжение итальянской системы грозило разрушить национальную средневековую традицию, и французским художникам, как и их коллегам в Нидерландах, понадобились немалые старания, чтобы примирить оба начала (стр. 357, илл. 228). Ренессансные нововведения были приняты высшими слоями общества в обличье маньеристической изысканности челлиниевского типа. Влияние маньеризма проступает в рельефах Фонтана невинных работы французского скульптора Жана Гужона (? — 1566?). В этих фигурах, грациозно разворачивающихся в отведенных им тесных пространствах, есть нечто от прихотливой элегантности Пармиджанино и виртуозности Джамболоньи.
249 Жак Калло. Итальянские актеры. Около 1622.
Офорт из серии Балли ди Сфессания.
Позднее во Франции появился художник-гравер, наполнивший маньеристическую оболочку содержимым брейгелевского искусства, — лотарингец Жак Калло (1592–1635). В его офортах неожиданные комбинации гротескно вытянутых, ломких фигур со стелющимися горизонталями далей напоминают манеру Тинторетто, отчасти даже Эль Греко. Но в этих формах он развивал брейгелевскую тематику человеческого безумства, гуляющего по его сценкам из жизни изгоев, солдат, калек, нищих, странствующих актеров (илл. 249). Между тем как эксцентрика тиражных гравюр Калло набирала популярность, вниманием большинства художников завладели новые проблемы; разговорами о них полнились мастерские и Рима, и Антверпена, и Мадрида.
Таддео Цуккаро на строительных лесах занимается декорированием палаццо. За ним с восхищением наблюдает престарелый Микеланджело, а богиня Славы трубит о его успехах на весь мир. 1590.
Рисунок пером. Федерико Цуккаро 26,2 X 41 см.
Вена, Альбертина.
Глава 19 ВИДЕНИЕ И ВИДЕНИЯ
Историю искусства иногда рассматривают как историю сменяющих друг друга стилей. Мы уже видели, как на смену полуциркульным аркам романского стиля пришли готические стрельчатые арки, как зародившийся в Италии Ренессанс распространился по Европе, одержав победу над готикой. На исходе Возрождения возник стиль, получивший название «барокко». Однако если предыдущие стили имеют легко различимые признаки, определить особенности барокко не так просто. Дело в том, что на протяжении исторического периода от Ренессанса до XX века архитекторы оперировали одними и теми же формами, почерпнутыми из арсенала античного зодчества, — колоннами, пилястрами, карнизами, антаблементами, рельефным декором и прочим. В определенном смысле было бы справедливым утверждение, что ренессансный стиль господствовал от начала деятельности Брунеллески вплоть до нашего времени, и во многих работах по архитектуре весь этот период обозначается понятием «Ренессанс». Но разумеется, на протяжении столь долгого времени вкусы, а с ними и архитектурные формы, претерпели значительные изменения, и чтобы отразить эти перемены, возникла потребность в более мелких стилевых категориях. Любопытно, что многие понятия, обозначающие стили, вначале были всего лишь бранными, презрительными кличками. Так, итальянцы эпохи Возрождения обозвали «готикой» стиль, который они считали варварским, принесенным племенами готов — разрушителей Римской империи. В слове «маньеризм» еще различим первоначальный смысл манерности, поверхностной подражательности, в чем обвиняли критики XVII века художников предшествующей поры. Слово «барокко», означающее «причудливый», «нелепый», «странный», также возникло позднее как язвительная насмешка, как жупел в борьбе со стилем XVII века. Этот ярлык пустили в ход те, кто считал недопустимыми произвольные комбинации классических форм в архитектуре. Словом «барокко» они клеймили своевольные отступления от строгих норм классики, что для них было равнозначно безвкусице. Сейчас уже не так просто увидеть различия между этими направлениями в архитектуре. Мы привыкли к сооружениям, в которых есть и дерзкий вызов классическим правилам, и их полное непонимание. По этой причине притупилась наша восприимчивость к более тонким различиям, и старые споры кажутся нам очень далекими от современных архитектурных проблем. Фасад вроде того, что представлен на илл. 250, вряд ли возбудит наши страсти — ведь нам уже встречалось множество и хороших, и дурных подражаний этому стилю, которые мы едва удостаивали беглого взгляда. Но когда в 1575 году эта церковь появилась в Риме, она была воспринята как переворот в архитектурном мышлении. Она была не просто еще одной церковью в городе, усеянном церквами, а принадлежала недавно основанному Ордену иезуитов, на который возлагались большие надежды в борьбе с реформационным движением в Европе. Необычен был уже ее план. Ренессансный принцип центрической компоновки объемов был отвергнут, как не отвечающий потребностям церковной службы. Взамен был предложен простой и весьма остроумный план, вскоре завоевавший Европу. Внутреннее пространство, образующее в плане крест, завершалось высоким куполом. В единственном продольном нефе могли свободно разместиться члены конгрегации. Алтарная часть замыкалась апсидой, по типу ранних базилик. Для потребностей частного благочестия, для отправления культа отдельных святых предназначались маленькие капеллы, расположенные по обеим сторонам нефа, каждая со своим алтарем. Еще две более крупные капеллы находились в концах поперечного нефа (трансепта). Этот простой и удобный план получил широкое распространение. В нем удачно сочетался принцип средневекового церковного строительства — продольный неф, устремленный к алтарю, — с достижениями ренессансных архитекторов, расширивших внутреннее пространство и заполнивших его потоками льющегося через купол света.
Фасад церкви Иль Джезу, выстроенный по проекту Джакомо делла Порта, поразил современников той же смелостью необычных решений, что и ее интерьер. Он скомпонован из набора элементов классической архитектуры: колонны (точнее — полуколонны и пилястры) упираются в увенчанный аттиком архитрав, над ним поднимается верхний ярус здания. В членениях фасада также легко угадываются античные прототипы: центральная часть нижнего яруса с ее главным порталом в обрамлении колонн и фланкирующими его меньшими проемами повторяет структуру триумфальной арки (стр. 119, илл. 74). Эта схема так прочно вошла в сознание архитекторов, что стала чем-то вроде мажорного трезвучия в музыке. Как будто ничто в этом фасаде не свидетельствует о намеренном небрежении правилами в угоду капризной прихоти, тем не менее отношения между элементами противоречат не только античной, но и ренессансной традиции. Сдвоенные колонны и пилястры придают зданию особую пластическую насыщенность, торжественную парадность.
250 Джакомо делла Порта. Фасад церкви Иль Джезу в Риме.
Около 1575–1577.
Другая особенность — стремление избежать монотонных повторов, создать ощущение, что архитектурные формы нарастают к центру, достигая кульминации в двойном обрамлении главного входа. Нагляднее всего эта особенность проступает в сравнении с более ранними сооружениями, скомпонованными из тех же элементов. Капелла Пацци Брунеллески (стр. 226, илл. 147) легка и грациозна, композиция Темпьетто Браманте (стр. 290, илл. 187) строга и компактна. И даже библиотека Сансовино (стр. 326, илл. 207), при всей ее богатой живописности, сравнительно проста по своей структуре, поскольку складывается из нанизанных друг на друга однотипных единиц; один такой композиционный модуль дает представление о целом. В фасаде первой церкви иезуитов, напротив, все определяется целостным впечатлением, все сплавлено в единую, сложно развивающуюся форму. Весьма характерен в этом отношении плавный переход верхнего яруса в нижний. Джакомо делла Порта применил здесь форму волюты, неизвестную в античности. Невозможно представить себе, чтобы волюта с таким изгибом украшала греческий храм или римский театр — там она была бы совершенно неуместна. Эти типичные для барокко завитки, криволинейные очертания вызывали особое раздражение ревнителей чистоты классической традиции. Но попробуйте мысленно убрать или прикрыть клочком бумаги эти завитушки. Без них формы «развалятся», исчезнет та связность, к которой стремился архитектор. Позднее архитекторы барокко стали прибегать к еще более дерзким, эффектным приемам, чтобы добиться зрительной слитности, охватить все элементы общей конфигурацией. Если рассматривать их по отдельности, они действительно выглядят причудливыми, но в лучших сооружениях барокко эти формы неотъемлемы от общего замысла.