253 Гвидо Рени. Аврора. 1614.
Фреска. Около 281 X 700 см.
Рим, палаццо Паллавичини-Роспильози.
254 Никола Пуссен. Аркадские пастухи. 1638–1639.
Холст, масло 85 X 121 см.
Париж, Лувр.
Величайшим классицистом был французский художник Никола Пуссен (1594–1665). Поселившись в Риме, который стал для него второй родиной, Пуссен погрузился в штудирование античной скульптуры со страстью археолога-мечтателя, надеявшегося уловить в ней отблески давно ушедших времен изначальной невинности и первозданного благородства. На илл. 254 приводится одно из лучших созданий Пуссена, своего рода заключение этих неустанных поисков. Перед нами умиротворенный омытый солнцем ландшафт. У каменного надгробия остановились трое молодых людей — судя по венкам и посохам, это пастухи — и юная женщина с благородной осанкой. Один, припав на колено, разбирает надпись, другой указывает на нее, оглянувшись на прекрасную пастушку. Женщина и юноша слева замерли, погрузившись в задумчивость. Латинская надпись ЕТ IN ARCADIA EGO (И я был в Аркадии) сообщает о неумолимой власти смерти, царящей и в этой идиллической стране — Аркадии. В свете этой краткой эпитафии проясняется и созерцательное раздумье крайних фигур, и взволнованность читающих, а их красота наделяется особым смыслом. Композиция кажется очень простой, но эта простота — достижение высшего артистизма. Только в сознании высокоумудренного художника могло возникнуть это ностальгическое видение покоя, поглотившего ужас смерти.
255 Клод Лоррен. Пейзаж со сценой жертвоприношения Аполлону. 1662–1663.
Холст, масло, 174 х 220 см.
Кембриджшир, Энглси Эбби.
Тем же ностальгическим настроением проникнуто и творчество другого французского мастера, также обосновавшегося в Италии. Клод Лоррен (1600–1682), современник Пуссена, был зачарован ландшафтом римской Кампаньи — ее долинами и холмами, простирающимися под южным солнцем, ее руинами, хранящими память о великом прошлом. В этюдах с натуры он, как и Пуссен, проявил себя великолепным мастером реалистического пейзажа, его наброски деревьев завораживают глаз. Но в законченных картинах и гравюрах Лоррена натурные мотивы тщательно отобраны, преображены в пейзажи, прекрасные, как в сновидении, — то купающиеся в золотом солнце, то брезжущие в серебристой дымке (илл. 255). Клод Лоррен создал возвышенный образ природы, и спустя столетие путешественники рассматривали реальный ландшафт его глазами. Если вид напоминал им картину Клода Лоррена, они называли его прелестным и устраивали пикник. Богатые англичане пошли еще дальше и решили перекроить по образцу его мечтательных видений куски захваченной в собственность природы — парки в своих поместьях. По правде говоря, многие очаровательные виды Англии следовало бы снабдить табличкой с именем французского художника, работавшего в Италии по программе Карраччи.
Воздействие римской атмосферы времен Карраччи и Караваджо испытал и величайший фламандский художник Петер Пауль Рубенс (1577–1640). Он был ровесником Гвидо Рени, то есть принадлежал к поколению, предшествующему Пуссену и Лоррену. Рубенс прибыл в Рим в 1600 году, в двадцатитрехлетнем возрасте — самом восприимчивом к новым впечатлениям. Здесь он стал свидетелем горячих споров, широко ознакомился с новейшим итальянским искусством и его классикой, побывав также в Генуе и Мантуе. Все, что он видел и слышал, вызывало в нем живой интерес, но не склонило в пользу той или иной группировки. В душе он оставался фламандским живописцем, уроженцем страны ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена и Брейгеля. Нидерландские живописцы, как мы помним, уделяли особое внимание передаче вещественности, будь то фактура тканей или кожный покров живой плоти — все свое мастерство они направляли на передачу бесконечного разнообразия материального мира. Ценнейшая для итальянцев категория прекрасного, равно как и возвышенные темы, не слишком волновали фламандцев. Рубенс возрос в этой традиции, и при всем его восхищении итальянским искусством, оно не могло поколебать его уверенности в том, что дело художника — писать окружающий мир, погружаться в неисчерпаемое богатство его проявлений, передавать зрителю свое упоение живой, невыдуманной красотой вещей. При таком подходе противоречие между позициями Караваджо и Карраччи устранялось само собой. Рубенса одинаково восхищали достижения школы Карраччи в мифологической и исторической живописи, в алтарных картинах и бескомпромиссное правдолюбие Караваджо, его преданность натуре.
В 1608 году, уже тридцатилетним, Рубенс вернулся в Антверпен. Он взял из Италии все, что только мог взять художник; он приобрел такую легкость кисти в изображении живого тела и драпировок, блеска оружия и драгоценностей, растительного покрова земли и его обитателей, что на севере ему не было равных. Его фламандские предшественники писали небольшие картины — Рубенс перенял масштабность итальянцев, создававших монументальные полотна для декорирования церквей и дворцов, а как раз этого требовала теперь фламандская знать. Он уверенно покрывал обширные плоскости фигурами, усиливая эффектность композиции игрой света и цвета. Эскиз к картине для алтаря антверпенской церкви (илл. 256) — убедительное свидетельство как полноты освоения итальянского опыта, так и самостоятельности его претворения. Иконографический тип Мадонны в окружении святых хорошо нам известен по Уилтонскому диптиху (стр. 216–217, илл. 143), беллиниевской Мадонне (стр. 327, илл. 208), тициановской Мадонне Пезаро (стр. 330, илл. 210). Стоит вернуться к ним, дабы оценить ту вольную непринужденность, с которой Рубенс трактует канонический сюжет. Сразу бросается в глаза, что в его композиции больше движения, больше света, больше простора и гораздо больше фигур, чем в любой из предшествующих картин. Вокруг высоко стоящего трона Мадонны развернулась целая процессия святых. На переднем плане Святой Августин в епископском облачении, великомученик Лаврентий с решеткой и монах Святой Николай Толентинский поклоняются Деве Марии, призывая к тому же и зрителя. Святой Георгий, попирающий дракона, и Святой Себастьян с колчаном и стрелами обмениваются взволнованными взглядами, а перед постаментом склонился воин, протягивая пальмовую ветвь, символ мученичества. Три женщины (одна из них монахиня) восхищенно созерцают происходящее наверху: сопровождаемая ангелом молодая девушка, упав на колени, принимает кольцо из рук младенца Христа, который тянется к ней, вырываясь из материнских объятий. Рубенс показал здесь обручение Святой Екатерины; это видение явилось ей в мистическом экстазе, и с тех пор она считала себя Христовой невестой. Святой Иосиф наблюдает за этой сценой с благожелательным вниманием, а Святые Петр и Павел (опознаваемые по ключу и мечу) стоят в стороне в глубокой задумчивости. Им противопоставлена ярко освещенная фигура Иоанна Крестителя: вскочив на ступени, он изливает свой экстаз в бурной жестикуляции, а тем временем два очаровательных ангелочка втаскивают по лестнице его упирающегося агнца. Сверху слетают еще два ангела, изготовившиеся увенчать Мадонну лавровым венком.