Членов группы, конечно же, попросили объясниться. Они ответили, говоря о сине-зелёной дымке так, словно она сама по себе была землей – возможно, равниной будущего, где можно было бы прожить жизнь, существующую лишь потенциально на равнинах, где поэты и художники могли лишь писать или рисовать. Критики обвинили группу в том, что они отвергли реальные равнины ради совершенно иллюзорного ландшафта. Но группа утверждала, что зона дымки – такая же часть равнин, как и любая конфигурация почвы или облаков. Они говорили, что ценят свою родную землю именно потому, что она, казалось, постоянно была ограничена сине-зелёной вуалью, побуждавшей их мечтать о другой равнине. Большинство критиков отвергли подобные заявления как намеренную уклончивость и с тех пор предпочли игнорировать группу.
Однако споры подогревались появлением вскоре другой группы художников, которые, казалось, были столь же заинтересованы в том, чтобы спровоцировать критику.
Эта группа выставила целый зал картин на новую тематику.
Наиболее впечатляющее из множества подобных произведений – « Упадок и разрушение «Империя трав» на первый взгляд казалась лишь очень подробным исследованием небольшого участка местных трав и злаков — в нескольких квадратных ярдах от любого из бесчисленных пастбищ на равнине. Но вскоре зрители начали различать в растоптанных стеблях, обтрепанной листве и мельчайших сорванных цветках очертания предметов, совершенно не связанных с равниной.
Многие формы казались намеренно неточными, и даже те, что больше всего напоминали архитектурные руины или заброшенные артефакты, не имели стиля, известного истории. Но комментаторы могли указать на множество деталей, которые, казалось, составляли сцену грандиозного запустения, а затем, отступив назад, снова видели картину растений и почвы. Сам художник поощрял поиски разрушенных колоннад и гобеленов, развевающихся на стенах без крыш. Но в своем единственном опубликованном описании картины (кратком заявлении, которое он неоднократно пытался исправить в последующие годы) он утверждал, что она была вдохновлена его изучением некоего небольшого сумчатого. Это животное исчезло из населенных мест до того, как жители равнин дали ему общее название. Художник использовал его громоздкое научное название, но кто-то в ходе споров назвал его (неточно) равнинным зайцем, и это название прижилось.
Художник изучил несколько отрывков из дневников исследователей и ранних натуралистов, а также одно чучело в музее равнин. Наблюдатели отмечали попытки животного спрятаться, распластавшись в траве. Первые поселенцы смело подходили и забивали сотни этих существ дубинками, чтобы отобрать у них едва пригодные к использованию шкуры. Вместо того чтобы бежать, животное, казалось, до последнего доверяло своей окраске – тому же тускло-золотому, что преобладал в траве равнин.
Художник, по его словам, придавал большое значение упрямству и глупости этого почти забытого вида. Все его близкие родственники были роющими животными. Возможно, он использовал свои мощные когти для рытья просторных, хорошо замаскированных туннелей, которые защищали другие виды. Но ему приходилось цепляться за свою бесплодную среду обитания, упорно считая редкую траву равнин крепостью, защищающей от вторжения.
Человек, сделавший эти заявления, настаивал на том, что он не просто любитель природы, призывающий к возвращению исчезнувших животных. Он хотел, чтобы жители равнин увидели свой ландшафт другими глазами; чтобы они вернули себе обещание, даже тайну равнин, какими они могли бы казаться человеку с…
Другого убежища не было. Он и его коллеги-художники помогали им. Его группа полностью отвергала мнимую привлекательность туманных далей. Они поклялись найти великие темы в выветренном золоте своей родины.
Ничто из этого не было встречено с таким же энтузиазмом, как и более ранний манифест в пользу «искусства горизонта». Первые нападки на художников обвиняли их в преднамеренном изобретении сюжетов, оторванных от истинного духа равнин. Другие критики предсказывали, что конец художников как группы будет таким же быстрым, как и конец жалкого животного, так их вдохновлявшего. Но художники продолжали носить свои тускло-золотые ленты и спорить с представителями сине-зелёной группы.
Об этом споре вскоре могли забыть все, кроме враждующих групп.
Но она вновь превратилась в проблему более широкого интереса, когда третья группа попыталась продвигать свои взгляды за счёт сине-зелёных и старозолотых. Эта третья группа выдумала теорию искусства, столь эксцентричную, что она возмутила самых толерантных жителей равнин. Даже дилетанты, писавшие в ежедневных газетах, видели в этой теории угрозу драгоценной ткани культуры равнин. И сине-зелёные и старозолотые, отбросив свои разногласия, присоединились к своим прежним критикам, а также к художникам и писателям всех мастей, осудив новый абсурд.