Сведений было немного, попросту сказать мало, и все же они позволяли прийти к совершенно неожиданным выводам. Прежде всего, что касается жанра «Древа», то его современным языком можно определить только как царский портрет «с родословием». Никаких иных сколько-нибудь близко подходящих терминов в те годы не применялось. С другой стороны, композиция «Древа» не была распространенной, но несомненно шла от гравюр петровского времени. Художнику ремесленного уровня проще всего, не пускаясь в сочинительство, использовать в качестве прототипа именно гравюру — такова была традиция, установившаяся в русском искусстве еще в XVII веке. Никитин мог повторять свою находку в большем или меньшем количестве экземпляров — все зависело от того, насколько ходко подобные изображения шли и появился ли на них спрос. Даже сама надпись на лицевой стороне холста с указанием полного имени автора и года напоминает гравюры, где почти обязательно мастер оставлял свою подпись. В живописи подобная традиция, как уже говорилось, начала устанавливаться только к концу XVIII столетия. Но главное по сравнению с характером и средним уровнем мастерства художников тех лет (почерк времени!) именно так должна была выглядеть продукция ремесленника, с трудом привыкавшего к масляной живописи и соответственно делавшего очень характерные ошибки в разведении красок, приемах их наложения, сопоставления цветов.
Все эти посылки позволяли с достаточной уверенностью сказать, что именно этому, третьему, Ивану Никитину и принадлежало «Древо». Персонных дел мастер, как и исторический живописец, не имели никакого отношения к проданному в торговых рядах полотну. Причиной без малого столетних споров, дебатов, обвинений историков оказалась рядовая поделка ни на что не претендовавшего безвестного московского ремесленника. И это было действительно последним необходимым словом в биографии первого русского портретиста.
Поиск подходил к концу. Годы, отданные ему, воплотились в главу книги «Живописных дел мастера», в статьи-публикации о деле Родышевского, — первом политическом процессе XVIII века, о Михайле Аврамове и задуманной им Академии художеств, о профессиональной организации русских художников в XVII–XVIII столетиях. Теперь можно было оглянуться и на самый ход поиска, восстановить во всех подробностях жизнь и образ первого русского портретиста Ивана Никитина.
Оказались разрешенными творческие противоречия в приписывавшемся ему наследии, дав жизнь двум забытым художникам-однофамильцам — безвестному московскому мастеру и историческому живописцу, работавшему в Петербурге. Они получили место в истории, и хоть очень разные по уровню мастерства, каждый из них был по-своему важен для общей картины развития искусства.
Московский ремесленник Иван Никитин «из торговых рядов» позволял узнать, какой же была рядовая художественная продукция, имевшая наиболее широкое распространение, доступная неизмеримо более широкому кругу заказчиков и потребителей, чем произведения первоклассных и обычно находившихся при дворе мастеров.
Иван Андреевич Никитин — один из первых живописцев петровского времени. Круг его работ, интересов, творческих возможностей — это характеристика времени, но на ином уровне. Такими были мастера, выполнявшие работы, связанные с развивающимся строительством, вовлеченные в те годы во все виды производства, обозначившие своим творчеством формирование нового быта, чаще даже общественного, нежели частного.
И, конечно, самое главное — персонных дел мастер Иван Никитин. Среда, в которой он рос, люди, преданные идеям преобразования страны из кругов, заведомо относимых историками к наиболее консервативной части русского общества (как-никак церковники!). Обучение живописному мастерству здесь же, в России — предположение, требующее дополнительных доказательств, но явно близкое к истине, что его учителем был Михайла Чоглоков, художник и архитектор, строитель Сухаревой башни и соавтор здания Арсенала Московского Кремля. Первый успех с портретами и в том числе семьи Петра, трехлетнее пребывание в Академиях художеств Венеции и Флоренции. Триумфальное возвращение в Петербург, блестящий взлет мастерства, признание, не поколебленное сменами правителей, — Никитин неизменно остается при дворе вплоть до прихода к власти Анны Иоанновны — и «Дело Родышевского». Конец жестокий, но жестокий даже не столько потому, что художнику пришлось пройти через все ухищренно-бесчеловечные методы тайного сыска, одиночное заключение, наказание плетьми, ссылку в Сибирь, сколько потому, что последние годы своей жизни Иван Никитин оказывается оторванным от искусства. Десять лет, вычеркнутых для живописи, если не считать остающихся нам неизвестными попыток взяться за кисть в Тобольске для писания икон — мастерство, внутренне чуждое портретисту, — может ли быть страшнее приговор для художника в самом расцвете творческой зрелости и мастерства!