Измайловские царевны, измайловские портреты… Где бы ни писались практически Никитиным его холсты до итальянской поездки, они связаны с обитательницами Измайлова, с женской половиной царской семьи. Непроизвольно вырвавшееся определение имеет право претендовать на термин. Старая знакомая Прасковья Иоанновна, портреты Натальи Алексеевны из Третьяковской галереи и Русского музея, Прасковья Федоровна из музея Троице-Сергиевой лавры и еще один долгое время казавшийся неясным холст Русского музея с изображением женщины в полувдовьей, полумонашеской одежде — целая летопись дворцовой жизни и первых шагов самого живописца.
Небольшой, густо пропаханный сеткой мельчайших трещинок кракелюр, покрытый плотным слоем позднейших записей холст с изображением полного немолодого женского лица, очень бледного, в обрамлении старинного головного убора, — тесной темной шапочки со спускающимися на плечи краями плата.
Как ни странно, но придирчивые к букве документа историки наших дней на редкость беспечны в вопросах иконографии. Любой намек, косвенное указание на изображение исторического лица воспринимается с редким энтузиазмом, хотя установление подлинности изображенного вопрос крайне сложный и во многих случаях просто неразрешимый. Даже тогда, когда документы не оставляют ни малейших сомнений, что перед нами изображение конкретного лица, определять другие портреты простым сравнением с ним крайне опасно. Каждый художник, вне зависимости от меры дарования, откликался на иные черты своей модели, которые казались ему более выразительными, более характерными для возникшего в нем самом представления о человеке. Так появляются в портретах «типы» — тип Петра I фламандского мастера К. де Моора, английского живописца Г. Кнеллера, элегантного француза Ж. Натье и романтичного чеха Я. Купецкого, голландца И. Г. Таннауера и марсельца Л. Каравака. Те, кому не довелось писать Петра непосредственно с натуры, свободно варьируют эти оригиналы согласно собственной интуиции и возможностям мастерства. Отсюда те бесконечные колебания, которые испытывает историк искусства перед безымянными портретами, тем большие, если изображенное лицо можно отнести к числу известных.
Полумонашеский облик пожилой женщины на портрете Русского музея, по-видимому, побудил в свое время искусствоведов высказаться за то, что это Евдокия Лопухина, единственная опальная царица, с которой и в монастырском заточении было написано несколько портретов. Но как только первое впечатление пережито, все явственнее заявляют о себе черты, ни в чем не сходные с Лопухиной. Овал круглого лица, пухлые, начинающие обвисать щеки с характерными складками у сильно выдвинутого прямоугольного подбородка, крупный нос, твердый разлет «соболиных» бровей заставляет угадывать властный облик царицы Натальи Кирилловны так называемого типа Шурмана, по имени некогда писавшего ее безвестного немецкого художника.
Каков бы ни был оригинал, портрет поражает внутренним теплом. В то время как портретисты этих лет пытались просто «переписать» внешний облик модели, в «Наталье Кирилловне» живет пережитый художником образ, значительный и меланхоличный. Уже одно это приводит на память никитинские полотна. Правда, ошибки в технологии и беспощадная рука позднейших реставраторов стерли многое. Густым мраком затянулся фон и одежда, можно говорить лишь о характерном размещении головы — чуть ниже верхнего края холста, чтобы придать фигуре монументальность, и о никитинском приеме, когда лицо нарочито выбеливается, будто выхватывается из окружающего полумрака резким световым лучом. Зато красноватый подмалевок, сохраняющийся в густых тенях, осторожно прорисованные глаза и губы, самый прием помещать блик на зрачке — чтобы глаз круглился, блестел живой слезой, служат лучшим подтверждением авторства Ивана Никитина.
Ни при каких обстоятельствах Никитин не мог писать Наталью Кирилловну с натуры — она умерла в 1694 году. Если даже подвергнуть сомнению дату рождения художника, ее пришлось бы отнести слишком далеко в глубь XVII века. Единственное решение — копия. К тому же подобный ход наиболее логичен. Живописцы тех лет вырастали на копиях и в самостоятельной работе постоянно с ними сталкивались. Даже возвращавшиеся из-за границы пенсионеры проверялись, помимо рисунка и живописи, на умение копировать. Судя по техническим приемам выполнения «Натальи Кирилловны», это первое по времени из дошедших до нас никитинских полотен. Возможно, очень удачная, живая копия открыла художнику путь к работе с натуры в царской семье. О точной дате здесь говорить трудно. Во всяком случае, между матерью Петра и царевной Прасковьей Иоанновной стоит еще один портрет — Натальи Алексеевны из Третьяковской галереи. Непроизвольно возникает вопрос, с кем же был все-таки наиболее тесно связан Родион и кто, пусть по его самой настоятельной просьбе, принял личное участие в судьбе Ивана Никитина.